Ronald Kay


Justo Pastor Mellado
Crítico de Arte, Curador Independiente
(2006)

 

Un texto se debe siempre a su contexto. El que sigue responde, antes que nada, al pedido de Cuadernos chilenos [1] frente al propósito de intervenir ante un público no chileno. No cabe duda que esto puede ser una gran fuente de equívocos ya que sobre el objeto de este trabajo existe escasa información. He sido invitado a escribir para presentar la obra de Ronald Kay y lo hago teniendo la certeza de que las vigilancias disciplinares y disciplinarias van a poner en duda mi pertinencia, ya que no pertenezco al campo de la crítica literaria.

En primer lugar, he tenido que “tomarme” la facultad de escribir sobre un poeta desde fuera de la crítica de poesía y del discurso universitario de las Letras. ¿Cómo se podría pedir autorización, para trabajar sobre un objeto que no es reductible al terreno estricto de la poesía? Más aún, si por ello se entiende un concepto expandido que se desborda hacia el campo de la visualidad general. O bien, respecto del que se plantea la posibilidad de un rebalse invertido desde la visualidad, para encubrir el terreno de producción de la palabra.

Jacques Rancière sostiene, en las conferencias que dicta en Bruselas en el 2000 ante un público de psicoanalistas y que después son publicadas bajo el título de El inconsciente estético, que “las disciplinas son formaciones históricas constituidas en torno a objetos litigiosos”. A lo que agrega: ”son litigiosos en el sentido de que no es fácil asignarles un propietario”. En esto consiste mi primera dificultad: habrá que construir la plataforma crítica que convenga al estudio de los procedimientos constructivos de la obra de Ronald Kay. Lo hago desde la necesidad de presentar una obra en particular: Variaciones ornamentales, publicada en 1977. Y no comienzo analizando un poema sino que hago el reconocimiento preliminar de la secuencia impresa de los seis fotogramas de la película Saigon, dirigida por Leslie Fenton en 1948, teniendo entre sus protagonistas a Verónica Lake y Alan Ladd. Para entender el porqué de esta secuencia en la edición de un libro de poesía es necesario enterarse del guión de la película. Pero sobre todo, no hay que desestimar el hecho de que es un film que ha sido emitido en el seno de una programación de la televisión chilena, a fines de la década de los 70. Estamos frente a una migración de formato de emisión de una historia narrada para hacer sentido, de manera elusiva, en la coyuntura intelectual marcada por la edición del libro Variaciones ornamentales.

Las variaciones son formas de agrupar elementos de un conjunto, en que no solo influye el orden de su disposición, sino que si se permite que estos se repitan, se puede hacerlo tantas veces como elementos contenga la agrupación. En este sentido, me conforma pensar las variaciones en la proximidad teórica del montaje cinematográfico y pensarlas en un parentesco forzado con el efecto Kulechov, ateniéndome nada más que al valor del orden en las secuencias y a la determinación del contexto. Sin embargo, es preciso pensar las variaciones como un tipo de insolencia sintáctica respecto de una natural connotación musical. Existe un tema de base, como punto de partida material, desde el que se genera un movimiento de transgresión regulada, en que pese al desvío, jamás se pierde el sentido.

El titulo Variaciones ornamentales conduce a interrogarse por el sentido del tema de base, para así poder leer el sentido ornamental de la variación. Más no el sentido arquitectónico, sino en lo que atañe a la invención formal de los jardines, en cuyo trazado se contemplan áreas para plantas ornamentales y otras, destinadas a fines directamente alimentarios (huertos). Lo que hace pensar que se cultiva plantas ornamentales para instalar un espacio de exotismo necesario en el centro mismo de la vida productiva, que incluye estudios taxonómicos así como sobre la propagación de especies raras, en peligro de extinción. De ahí que el título de Ronald Kay remita a los peligros básicos que amenazan a los dispositivos de producción de subjetividad social compleja. La ornamentación es asociada a lo superfluo en el campo del sentido común. Sin embargo, lo ornamental de las variaciones apunta a la invención de un espacio de reencuentro simbólico de un sujeto. El título apunta, entonces, a la reconstrucción de un tema cultural básico que es puesto en situación de excepción por operaciones estructurales de amenaza.

Solo desde esta consideración le fue posible sostener, a Ronald Kay, en una nota de la página 11 de Circuito cerrado, uno de tres libros que forman parte de Los Inéditos de la década de los 60, publicados en Santiago de Chile, bajo la rúbrica de La calabaza del diablo en coedición con Ediciones Nómade, en el 2001, lo que sigue: “Y respecto de las Variaciones Ornamentales: ¿no es la herida que abriera en mí la inhumanidad nazi, la antena que permitió detectar los desiertos artificiales de la nación en la alta retórica periodística de la era UP, guerra civil soterrada?”.

Con el objeto de introducir una vía de trabajo que ponga en suspenso la disputa por la propiedad de los terrenos en que la textualidad y la visualidad de Ronald Kay intervienen, propongo introducir el concepto de jardín como construcción de un artificio que debe operar como contrapunto con la invención del paisaje chileno que la gran poesía chilena habilita: es decir, Neruda y Parra. Ya que, en cierto sentido, diseñar y construir un jardín, es como diseñar y producir una edición. Para entender lo que deseo plantear es preciso revisar alguna documentación mínima sobre los jardines de los monasterios; en particular, a partir del plano encontrado en la biblioteca de la abadía de San Gall, en que se hace mención a tres tipos de jardines: el herbolario (jardín medicinal), el cementerio y el huerto.

La edición de Variaciones Ornamentales reproduce en su portada el primero de los fotogramas de la secuencia de las ocho imágenes que provienen de fotogramas de la película que ya he mencionado.

Dos pilotos se enteran de que un amigo está desahuciado. Para reunir dinero y que pueda disfrutar sus últimos días, se embarcan en un peligroso vuelo a Vietnam en donde les espera algo sorprendente.

El recuadro que lo enmarca es de formato televisivo, no cinematográfico. Lo que señala una transmigración tecnológica en la reproducción de la imagen, que está impresa, además, con grano grueso, propio de una edición serigráfica.

Hay dos personajes masculinos, de pie sobre el piso decorado en damero, como si estos no fuesen sujetos, sino peones en un juego que los sobredetermina. Todo depende del estudio de la posición de los personales, como si fuera la ilustración de un libro de semiología de la imagen.

La portada sostiene, o se sostiene, sobre cuatro líneas de tipografía, diferenciadas. No es así como se acostumbra a realizar el análisis de un libro de poesía. Es decir, considerando la portada, desde ya, como el primer poema. Entonces, diré, en este libro hay seis obras scripto-visuales. En todas ellas, la representación de la letra ocupa un lugar distinto, exhibe un peso diferente. Como si sostuviéramos que se trata de dos regímenes de textos. El que ya he señalado y la densidad de la distribución a nivel de página ya sobre-editada. Es decir, toda página no es una “página en blanco”, sino un potencial ya definido por la ideología del palimpsesto que permite pensar, la sola posibilidad de la reproducción, más allá de la figurabilidad de la letra.

Al pensar en el texto que debía escribir para esta revista, teniendo el propósito de presentar la obra de Ronald Kay a un público extranjero, busqué el título que debía definir el alcance de su aporte: Ronald Kay: editor / poeta. Lo cual conduce a la sobreposición del editor como poeta. Pero, ¿poeta? Este sería una especie de editor trascendental. El poeta escribe y re-escribe sobre escrituras y re-escrituras que se acumulan y se comprimen como estratos geológicos. El editor abandona el naturalismo de esta referencia para involucrarse en la industriosidad de la articulación de fragmentos. Así como los estudios de la composición de una obra modelo de racionalidad como “El discurso del método” de Descastes nos informan sobre las temporalidades diferenciadas de la escritura de cada capítulo, así “Variaciones Ornamentales” obedece a la recomposición de un método que sostiene el diagrama de un inconsciente de obra.

¿Por donde empezar? ¿Por el Ronald Kay que edita el número único de Manuscritos, en 1975, bajo el sello del Departamento de Estudios Humanísticos de la Facultad de Ingeniería de la Universidad de Chile? Allí hay profesión de editor fundante, que no solo publica por vez primera a Raúl Zurita, sino que re-construye la ruina gráfica de El Quebrantahuesos, editado en 1952 por una colectividad de poetas: Parra, Lihn, Jodorowsky, entre otros, y se agrega la edición de fragmentos de escritura descartada por Nicanor Parra.

Ni la publicación del poema de Zurita es una simple publicación de un poema en una revista; ni la re-escenificación gráfica de una obra es repuesta como efecto de una astucia de diseño; ni la publicación de descartes de poesía obedece a la exhibición de un “hallazgo” literario que trabaja el valor del fetiche. Publicar, para Ronald Kay, significa poner a circular bajo ciertas condiciones una tasa de visibilidad que se autoriza por lo que guarda. Y también, por lo que la excede. En este caso, guardó los estratos más profundos de las obras de Zurita y de Parra, aunque expuso de manera ostentatoria el efecto impensado de El Quebrantahuesos, en la escena de mediados de los setenta.

Por estas tres operaciones basta para reconocer el lugar de Ronald Kay en la edición de una nueva escena de artes visuales como de una nueva escena de la poesía chilena. Aquí, la palabra edición tiene el valor de producción de cartografía. En efecto, con la re-posición de El Quebrantahuesos como proto-anti-poesía chilena, la publicación de los poemas de quien será un nuevo referente, así como la introducción en el debate crítico del valor nocional del descarte, Ronald Kay dibujó un mapa crítico nuevo, que no ha sabido ser leído por los agentes de análisis literario de la última década.

Una de las razones es que no ejercen su trabajo tomando en cuenta el diagrama que sostiene el doble registro –visual / textual– que Ronald Kay establece. La juntura que monta posee unas determinaciones pictóricas que los actuales agentes de glosa desconsideran como soporte de producción intelectual.

En mis primeras lecturas de los textos de Ronald Kay llegué a montar una hipótesis picto-fóbica, que me explicara su dedicación a las artes gráficas y a la fotografía. Es entonces que imaginé una polémica estructural entre campo pictórico y campo fotográfico, para definir el carácter de las contradicciones de la escena plástica chilena de fines de los años setenta, que tenía la utilidad de delimitar una cierta cantidad de problemas formales vinculados a un deseo de materialismo pictórico que se verificaba, a mi juicio, en las obras de Eugenio Dittborn. Mi arribo a la obra de Eugenio Dittborn se realizó a través de Kay. Pero cometí el error inicial de leer a Kay, solo en función de Dittborn. Lo cual suponía de mi parte una sobre dimensión analítica de una obra como “Del espacio de acá”, publicada en 1980, pero escrita desde muchos años antes. Me convertí, entonces, en un transmisor académico de este texto, en aquellos lugares en que trabajé como profesor de historia del arte, en los últimos años de la dictadura. Sin embargo, como una cosa lleva a la otra, terminé descubriendo la textualidad de Ronald Kay en la fuente misma y me convertí en un difusor de su pensamiento. Luego pasé de difusor a productor, sostenido por el diagrama de base de sus textos de fines de los setenta, que, ciertamente, deben ser leídos hoy desde Los inéditos de la década de los 60.

En 1980-1981 lo vi una o dos veces, en un círculo privado. Puedo decir que lo que ocurrió no anunciaba nada auspicioso. Recién hacía mi ingreso al espacio de la crítica de artes visuales y las primeras relaciones con sus agentes me endosaban luchas que no eran mías. Yo regresé en 1979 de estudiar en Francia, mientras Ronald Kay dejó el país en 1981 para residir en Alemania. Asistí, luego de conocerlo, a la presentación que hizo de la cinta video de Eugenio Dittborn, Lo que vimos en la cumbre del Corona, en el anfiteatro de la CEPAL. Asistí a una encerrona. Artistas y agentes culturales vinculados, ya sea a un marxismo precario, como a un semiopatismo dogmático, le reprochaban las citas a Walter Benjamín y, de paso, acusaban lo que debía ser entendido como exceso de un “humanismo sin sujeto”.

Ronald Kay introduce, de manera orgánica, la lectura de dos textos de Walter Benjamín: “El autor como productor” y “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”. No se apropia uno de un aparato de producción determinado sin por ello transformar la estructura del aparato. Esta es una hipótesis que Ronald Kay introduce en el análisis del propio campo plástico, remitiéndose a las condiciones de la reproducción mecánica de las transferencias textuales y tecnológicas. En seguida, vendrá la interrogación sobre los efectos políticos de la fotografía y del cine. Pero ese no es el fondo de la lectura, porque los interlocutores, aquellos que debieran leer esa crítica, los agentes orgánicos de las tecnologías de reproducción de formas sociales, no estaban. Frente a si tenía a unos artistas cuyo materialismo doméstico les impedía leer, siquiera, al pie de la letra, los versos de Variaciones ornamentales. Esa edición había antecedido en dos años a los seminarios de su despedida. La actitud frenética de rechazo de la mayoría del público de arte que colmaba el anfiteatro de la CEPAL, en ese mes de marzo de 1981, era un síntoma de la distancia que se había instalado entre su analítica y la conciencia inmediata que los artistas y críticos podían sostener frente a sus textos. Una cosa era clara: el vehículo transmisor de las ideas no era indiferente al estatuto de su reproducción. Eso provenía de la conceptualización visual de las doble páginas de Manuscritos; en particular, aquellas que habían sido destinadas a acoger Rewriting, que era el texto que condensaba su lectura de la poética subyacente de El Quebrantahuesos.

Pero Rewrinting se tenía guardada una, como se dice, ya que apelaba a reponer en escena una materiatura (materia léxica + textura verbal), un modelo de recorte de página, que debía ser de gran utilidad para el análisis de una cierta producción chilena, poética, visual, cercana al final de los setenta, consignada como sub-versión lenguajera en Los Inéditos de la década de los 60, en los que se hace referencia a los editados de la / en la década del 50.

No es casual que en ese texto, en que la letra figura la fisura del pensamiento, Ronald kay escriba: “El laberinto de la ciudad pasa por el diagrama del Quebrantahuesos”. Esto quiere decir que atraviesa ese diagrama, al tiempo que lo trasviste, en el sentido de hacer “pasar por”, algo que no es. El laberinto es el diagrama; está en el diagrama. La ciudad es un modelo de civilización que construye el abandono del “estado de naturaleza” atribuido a la ruralidad. ¡Toda una ficción de infancia!

En algún lugar, la poesía lárica se cuela como fondo, mientras la poesía urbana se instituye como forma. Esto es una broma de mal gusto en este texto. El propio Ronald Kay me habilita cuando menciona el lugar de nacimiento de Pablo Neruda y de Nicanor Parra, en el Valle Central, cerca de Perquelauquén, el primero un poquito al norte, el segundo un poquito al sur, con el objeto de instalar la constelación bajo la cual surgen las Variaciones ornamentales.

Sin duda se trata de constelaciones de palabras, a propósito de las cuales Ronald Kay introduce nociones tales como “carnalidad psíquica de la sílaba”, “precisiones que exceden a la palabra” o dinámicas “inferiores a la letra”. Todas ellas forjadas en la lectura de las estratificaciones fundamentales de las Residencias (Neruda). Como también, tardíamente, excavando los restos de palabra en la idiomática ceremonia del Lugar Común, en la populosa plaza de la Antipoesía.

En las páginas 34 y 35 de Punto de Fuga, que corresponde a uno de los tres libros contemplados en Los Inéditos de la Década de los 60, hay una foto en que aparece Ronald Kay sobre la plataforma de una carreta tirada por bueyes, con un campesino mapuche de pie, a un costado, sosteniendo una picana entre las manos. La foto ha sido tomada por Delva Mahn, su madre, un año antes de fallecer, en Contulmo, Lago Lanalhue, en una época anterior a la reforma agraria.

Esto no es un dato menor, porque remite a unas transformaciones de los sistemas de propiedad y de tenencia de la tierra. La palabra tenencia es la que importa en este contexto. Proviene de la urbanización de los códigos de la poesía chilena, que a mediados de los años cincuenta experimenta una transformación drástica de sus sistemas de manejo y administración de la palabra. Tenencia, manejo, administración, son términos de contabilidad. Simbólicamente, con la incorporación de esta fotografía en el soporte hegemonizado por la letra, introduce un modo de llevar los libros, cercano a llevar las cuentas de la poesía.

Sin embargo, la palabra tenencia me remite a la ausencia de la madre, que ya no lo tendrá en su regazo, y solo puede fijar la imagen de su hijo como si fuera un descarte anticipado en la obra de memoria. No es una casualidad que en los Inéditos de la Década de los 60 publique dicha fotografía, en doble página. La foto de Ronald kay fue realizada un año después de su arribo desde la Alemania de la guerra y de las post-guerra. Ronald Kay nació en 1941. La foto data de 1947 o 1948. Es de suponer que Ronald Kay apenas habla –naturalmente– la lengua materna. Del castellano solo había escuchado canciones de cuna y El arroz con leche. Esto no hace más que ratificar el sentido que tiene la recuperación del lugar común en la propia poética texto-visual de Eugenio Dittborn, cuando se hace cargo de frases como “en la teta se mama, lo que en la mortaja se derrama”.

La “materiatura” de la obra de Ronald Kay, en el momento de su partida, señaló un antes y un después en no pocas cosas. Su despedida ese seminario que ya he mencionado, sobre lectura de Walter Benjamín, en el Instituto Goethe. Era la conclusión final de la presentación de la cinta video de Dittborn. Pero sobre todo, era la ratificación de un corte con el cotidiano de una escena de la que se sustraería por poco más de dos décadas. Es decir, no por sustraído, menos presente, tanto en la crítica del discurso historiográfico, como en la construcción de un discurso sobre fotografía, en la coyuntura actual. Su partida significó la instalación de un mito textual cuya lectura comenzó a desarrollarse como un “culto”, por algunas generaciones de estudiantes de arte y de fotografía.

Pues bien: entre 1976 y 1980, Ronald Kay se ve comprometido en la edición de materiales que son difícilmente clasificables, que van desde el catálogo al meta-catálogo, para terminar en la edición de un libro, donde la obra del artista visual Eugenio Dittborn es objeto de trabajo. Debo mencionar Dos textos de Nelly Richard y Ronald Kay sobre nueve dibujos de Dittborn (1976), Final de Pista (1977) y Del espacio de acá (1980), también, como los momentos decisivos en la instalación de un concepto editorial que armó una escena de productividades que no tenía parangón en la crítica de artes visuales y en la crítica de la poesía. Es decir, no se puede leer Del espacio de acá, sino desde la presión del triángulo referencial que he mencionado. Aunque Dos textos… están más cerca de la Rewriting. Por lo tanto, de Variaciones

Si tan solo tomáramos en consideración estas tres intervenciones, Ronald Kay ya tiene un lugar en la reformulación de las artes visuales, en la coyuntura de los ochenta, abriendo un nuevo período en las relaciones entre política y visualidad en la escena intelectual chilena. Lo que hace, en definitiva, es redefinir las relaciones entre obra visual y trabajo analítico, pasando por encima de la ausencia historiográfica. Es decir, instalando un método de referencia en un despoblado crítico, que contempla la consideración de la obra visual como trabajo analítico. De ahí que, hay un antes y un después de la edición de Del espacio de acá, en lo que a trabajo crítico se refiere.

Esta demarcación se afirma en el empleo de un instrumental analítico que es trabajado en zonas de producción para las que no habían sido pensados. No se trata de la “aplicación” de conceptos de procedencia psicoanalítica o estructuralista al campo literario o visual, sino de ejercicios de reconocimiento de la noción de inconsciente de obra, proyectado desde el empleo que Walter Benjamín hace de la noción de inconsciente óptico, poniendo el énfasis en la densidad epistemológica implícita en los procesos de reproducción técnica de las imágenes y de los procesos de reproducción de saberes en espacios de recepción diferidos. No hay la posibilidad de Rewriting sin el recurso a las teorías textuales

He señalado dos espacios en los que se debe hablar de un antes y un después, en relación a intervenciones editoriales de Ronald Kay, pero siempre en el sentido del editor como autor; es decir, un autor que pone atención no tan solo en el acto de escribir como en la puesta en escena gráfica de la reproductibilidad de los textos. Porque en este terreno, la letra figura, como expansión de la fisura por la que los cuerpos manchan, autorizando la fase pre-verbal de la enunciación. En este punto se ha de verificar la rentabilidad analítica de dos de los capítulos que componen Del espacio de acá. Me refiero a El tiempo que se divide y El cuerpo que mancha. El primero, wel discurso fotográfico chileno; el segundo, instala el materialismo histórico de la pintura.

Hay que poner atención en los detalles: “El tiempo que se divide está conformado por extractos traducidos del alemán del capítulo Digresión sobre la fotografía del ensayo DAS OBJEKTIV DER ZEICHEN, 1972.” Este es el fragmento explicativo que señala la procedencia de los textos que conforman Del espacio de acá: “textos escritos para momentos precisos con fines diversos”. Me pregunto cual habría sido el propósito de la escritura del texto alemán. ¿A que interpelación respondía? Y por otra parte, ¿por qué haberlo incluido en un libro que se edita ocho años más tarde, en un momento cuya diversidad debe contemplar al menos tres situaciones de desplazamiento: regreso de Ronald Kay a Chile en 1972; golpe militar de 1973, en Chile; regreso a Alemania en 1981. Otro detalle, otra singularidad que infracta sobre la superficie del análisis: en 1975 edita Manuscritos, diez años después de la aparición del primer texto en el que su poesía es objeto de análisis. ¿Por qué razón, Ronald Kay re-publica esos textos de 1965, en Los Inéditos de la década de los 60? Justamente, lo hace para dimensionar la inedición de dicho material. En verdad, en esos inéditos, hay un solo material editado, que es tratado como inédito, no porque no haya sido publicado, sino porque su lectura fue omitida.

En este punto debo esbozar una hipótesis sobre las condiciones complejas de dicha omisión. De todos modos, debo señalar que los propios agentes de crítica del 2005, que comentan la aparición de Los Inéditos de la Década de los 60, toman la bandera de las omisiones iniciales. Es así como se reproduce la conjura instalada en el propio aparato académico que los valida.

En marzo de 1966 se publica el número 137 de los Anales de la Universidad de Chile. No reproduciré su índice. Solo me basta mencionar que en el mismo número se publica una entrevista de Gracia Barrios; un artículo de Enrique Lihn, Definición de un poeta; un largo texto de Roque Esteban Scarpa, Adán expulsado del Paraíso (Escolio a la poesía de Ronald Kay), y, Poemas, de Ronald Kay.

Sin embargo, en Los Inéditos de la década de los 60, los poemas publicados en 1965 están distribuidos en Deep Freeze (Ave Fénix y Corral 1966) y en Punto de Fuga (Arte Poética). Valga mencionar que en Anales (1966), Ave Fénix es impreso con una dedicatoria (a M.L.A) y separado en tres partes, señaladas por números romanos. En Deep Freeze, desaparece la dedicatoria y son eliminados los números romanos, de modo que es impreso como un texto continuo, ocupando las páginas 25, 26 y 27, entre los poemas Puesto de Guardia, que termina en la página 24, y Corral 1966, que comienza en la página 28. Ha sido necesaria esta descripción porque Ave Fénix está impreso en cursiva, mientras el resto de libro en tipografía normal. En Deep Freeze hay siete poemas impresos en cursiva. Pero, además, el texto de Arte Poética en Punto de Fuga es impreso con algunas modificaciones en sus versos finales.

La cursiva sirve para connotar una acepción que el contexto determina. Se emplea para señalar la proveniencia de una palabra desde otra lengua. Aunque también para señalar un título. ¿Qué interés pudo haber tenido Ronald Kay para hacer imprimir el poema entero en cursiva? Probablemente, indicar que proviene desde otra lengua; es decir, su propia textualidad considerada como lengua extranjera. La diferencia temporal, entre 1965 y 2001, convierte la primera versión en una ficción de lengua materna que debe ser citada en la re-impresión. Por lo tanto, debe ir en cursiva, para denotar la diferencia de los tiempos y de las intensidades de intervención en cada una de las coyunturas intelectuales designadas bajo su aparición. De este modo, ese poema, con sus variaciones, ha sido convertido en lengua traducible; de modo que su impresión en cursiva nos remonta a la potencialidad original del poema.

 


Pie de página

  1. Cuadernos chilenos fue una publicación concebida en el 2002 por Andrea Goic, destinada a dar cuenta de la situación del arte y de la cultura chilena en el exterior. Fueron publicados cuatro números de los cuales el primero financiado y distribuido por la DIRAC (Ministerio de RREE) en embajadas chilenas. Los números dos y tres fueron realizados con fondos públicos concursables (FONDART), el Ministerio de RREE limitándose solo a distribuirlos. El cuarto número no consiguió financiamiento para su impresión.  A fines del 2006 Andrea Goic me solicitó un texto sobre Ronald Kay, para el cuarto número, que solo quedó en estado editable. De este modo, el texto presente es inédito.