La autorepresentación como una extensión de lo nacional. El rol de Carlos Leppe en la exposición “Chile Vive”.


Catálogo de “Chile Vive”, Madrid, 1987.

Mariairis Flores
Magíster en Teoría e Historia del Arte
Universidad de Chile

Carlos Leppe participó en una serie de exposiciones internacionales, la primera de ellas fue el envío no oficial [1] a la XII Bienal de París en el año 1982. Instancia en la que realizó una acción corporal en los baños del Museo de Arte Moderno de París. Esta incluyó ayudantes a torso descubierto, canto, travestismo y vómito, marcando un hito en lo que fue la participación de Chile. A principios del año 1987, Leppe participó en su segunda exposición internacional realizada en Europa: “Chile Vive”. Esta muestra tampoco fue un envío oficial, no obstante intentó configurar un exhaustivo y vasto panorama de la escena artísitico-cultural chilena bajo la dictadura y, con el paso del tiempo, hemos visto cómo esta muestra se constituye en un antecedente del desarrollo que la cultura tuvo en la década de los noventa, durante la transición democrática chilena. El carácter ecléctico de la exposición generó una serie de diferentes cuestionamientos que surgieron desde los intelectuales y artistas convocados, así como también de algunos miembros y simpatizantes de la dictadura militar. La participación de Leppe, que consistió en una instalación y una acción corporal, constituye –a nuestro juicio– una toma de posición respecto al carácter problemático que “Chile Vive” tuvo, tanto para quienes la analizaron en su contexto como para las lecturas posteriores que recogerá este ensayo.

“Chile Vive” fue una exposición realizada, entre el 19 de enero y el 18 de febrero de 1987, en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, España. La muestra se caracterizó por ser una megaexposición que buscó dar cuenta de la cultura chilena de la época. Esta fue una iniciativa española, impulsada por el Ministerio de Cultura de España, institución que dispuso de una comitiva que viajó a Chile en busca de una contraparte nacional que los orientara respecto de la selección. Los asesores fueron: Milán Ivelic en artes plásticas, Mario Fonseca en fotografía, Bernardo Subercaseaux en literatura, Francesco Di Girolamo en diseño y Carlos Catalán en cultura. Finalmente su organización estuvo a cargo del Ministerio de Cultura de España, la Comunidad Autónoma de Madrid, del Instituto de Cooperación Iberoamericana y del Centro de Expresión e Indagación Cultural Artística (CENECA)[2].

La muestra contó con dos publicaciones. La primera de ellas fue “Chile Vive. Muestra de Arte y Cultura”, un catálogo realizado previo a la exposición y que se divide en dos partes, una que recogió 19 textos de diferentes autores involucrados en los distintos ámbitos de la cultura que abordaba la exposición y otra dedicada a dar cuenta de cada uno de los artistas participantes y algunas de sus obras, las que no necesariamente fueron presentadas en la muestra, lo que implicó un descalce entre lo propuesto y lo realizado. Este catálogo es el de más fácil acceso, puesto que se encuentra digitalizado, cuestión que se traduce en que, en un primer acercamiento informativo respecto de la muestra, no encontremos información que dé cuenta de lo acontecido y que sin manejar este dato simplemente no se sepa qué consideró la exposición para cada artista. La segunda publicación titulada “Chile Vive. Memoria activa” se realizó en nuestro país, algunos meses después de la exposición en España y fue editada por Paulina Gutiérrez (CENECA). Esta publicación reúne 10 textos, fotografías, dibujos y un dossier de prensa española sobre la exposición. Ambas publicaciones son clave para comprender la valorización que se hizo de la muestra, no obstante la segunda de ellas nos permite adentrarnos en la recepción crítica.

A partir de la revisión de los catálogos, podemos sostener que había un consenso generalizado respecto a que “Chile Vive” era la exposición de mayor envergadura de este tipo a la fecha de su realización, esto por la cantidad de áreas de la cultura que trataba y por el número de artistas y agentes culturales involucrados. El Ministro de Cultura español de la época, Javier Solana, hace explícito en el catálogo el porqué de esta apreciación: “La pretensión de esta exposición es ambiciosa: comunicar el proceso cultural chileno, hoy”. Esta pretensión fue interpretada de diferentes modos por quienes colaboraron en la exposición. Gonzalo Díaz, artista participante de la muestra y que publicó un texto en el segundo catálogo, “Chile Vive. Memoria activa”, reconoce ese afán y nos suma una apreciación: “Quizás sea la mayor [Chile Vive] y más ambiciosa empresa de difusión (y dilusión) cultural chilena. Ni siquiera al interior de la cloaca se había tentado nunca una juntura de tales dimensiones y complejidad”. Su texto está cargado de un tono crítico e irónico, que en un lenguaje coloquial chileno, evalúa lo que fue la experiencia. Para él la densidad del arte chileno encarnada por la Escena de Avanzada, se diluye –efecto de dilusión– a favor de una representatividad heterogénea, por ello no es de extrañarnos que el texto se titule: “Como tirar la casa por la ventana, de la desidia”. Esta expresión alude a hacer algo en grande, y luego de la coma refiere a la desidia, es decir, a la negligencia y la falta de cuidado, que en este caso representaría para él la muestra. La dilusión entonces pasaría por lo incapacidad de esta exposición de dar cuenta de las especificidades del campo, exhibiendo un todo unitario que no era tal.

Esta opinión negativa y crítica se contrasta con lo expresado en la misma publicación por Paulina Gutiérrez, quien valora la muestra en su capacidad de señalar el acontecer cultural chileno entendiendo este como un devenir abordable desde distintas perspectivas: “En este sentido Chile Vive no sería representativo porque no ‘reproduce’ de manera más o menos completa la producción cultural chilena. Se trata de una muestra indicativa que pone de relieve y ofrece múltiples entradas y puntos de vista posibles hacia y sobre el país. En un desarrollo entonces, donde se ponen a prueba cuestiones por confirmar, Chile Vive no es sino un despliegue más de una cultura que avanza sin desembocadura conocida”. Las opiniones varían dependiendo del rol que tuvo en la muestra quien la emite. Paulina Gutiérrez estuvo involucrada en la organización y por tanto sus intereses de distancian de lo que podría haber esperado Gonzalo Díaz, en tanto que miembro activo de la exposición.

José Joaquín Brunner, quien participó de ambas publicaciones, instaló en “Chile Vive. Memoria activa” un ensayo que cuestiona la posibilidad de pensar lo nacional como un concepto unitario. Mediante una serie de preguntas niega cualquier esencialismo y se abre a la variedad de experiencias para construir una identidad asociada a lo chileno y que se daría, en su opinión, desde las distintas subjetividades. Este tipo de reflexión se condice con una crítica al intento de la dictadura militar por reivindicar el patriotismo a través de una noción unificada de lo que supuestamente sería “lo chileno” y que estaría en parte dado por un arte representacional abocado al paisaje de nuestro territorio y a ciertos valores como la familia y las tradiciones folclóricas. Me interesa destacar una de las preguntas que el autor despliega: “¿Cómo, entonces, mostrar la cultura de Chile sin traicionar sus identidades, esta pluralidad que es a la vez su desgarramiento y su unidad?” y luego responde: “Una manera de hacerlo honestamente sea tal vez la que buscó expresarse en la exposición Chile Vive. Esto es, ‘inventando’ un país, una cultura, mediante el proceso de seleccionar y montar, exponer y explicar, mostrar y sugerir, experimentar y comentar”. Al igual que Gutiérrez, ve en “Chile Vive” una posibilidad de ingresar a la cultura chilena, haciendo énfasis en que la identidad es algo que se “inventa”. A partir de la posición de Brunner es posible articular una lectura desde la contemporaneidad sobre el perfil de la exposición, viendo cómo operó la transición democrática específicamente en el área de las artes y la cultura. La postura sociologizante del fenómeno de la cultura que realiza Brunner es el fundamento teórico de la implementación de la medida política más efectiva del período y que se extiende hasta hoy: el Fondart. Instancia en la que el Estado chileno democrático financia todo tipo de proyectos independientemente de temáticas, operaciones o materialidad y donde solo se impondría la calidad de las obras. En el caso de la exposición “Chile Vive” la heterogeneidad como unidad desdibuja las diferentes micro-escenas que conformaban el campo del arte de la época, considerando también que todos los agentes involucrados en la exposición serán parte del arte y la cultura de los noventa.

Carlos Leppe, “Chile vive”, Círculo de Bellas Artes de Madrid, 1987.

Los distintos textos recientemente revisados nos muestran una postura favorable o críticamente constructiva a la exposición. No obstante es importante señalar que también hubo discusiones y posturas contrarias a ella en prensa [3] que involucraron a voces oficiales del régimen dictatorial y que dan cuenta de que la exposición no pasó desapercibida en Chile, a pesar de que fue realizada en España. Germán Domínguez, Director del Departamento de Extensión Cultural del Ministerio de Educación durante la década de los 70, envió una carta al director de El Mercurio, la cual se publicó el 25 de enero de 1987 y sus palabras fueron replicadas por la Oficina de Prensa de la Embajada de Chile en Madrid en una carta enviada al periódico ABC el 7 de febrero del mismo año. En la carta Domínguez señaló lo siguiente: “Casi la totalidad de los acontecimientos que han sido programados para presentarse en la exposición ‘Chile Vive’ se realizan y se han efectuado durante años en Santiago y que, por lo tanto, lo que se muestra en Madrid como excepcional ha constituido un hecho cotidiano”. En este extracto vemos como desde la oficialidad intentan quitarle el peso al potencial de la muestra que se encontraba en el extranjero y al mismo tiempo instalan una cuestión que era efectiva, las distintas manifestaciones artísticas recogidas por la muestra tenían cabida en el panorama cultural chileno, no obstante esto puede explicarse en la concepción que el aparato dictatorial tenía de la cultura. Luces acerca de esto nos da una columna publicada también en el diario El Mercurio al poco tiempo de la carta de Domínguez. El 15 de febrero del ‘87, mientras aún se encontraba abierta la exposición en Madrid, Carlos Iturra, escritor simpatizante de la dictadura, escribió lo siguiente: “¿Puede sostenerse que la prohibición del marxismo sea la prohibición de la cultura? (…) Ciertamente, muchos artistas han caído en la trampa de jurar que se han visto limitados por el hecho de que el marxismo haya estado fuera de la ley, pero yo les pediría que dijeran exactamente qué es lo que no pudieron hacer… A Samy Benmayor, a José Donoso, a Nicanor Parra, a Juan Radrigán, a Marco Antonio de la Parra, a Pía Barros, a Carlos Franz, a Ana González, al ICTUS, a los teatreros independientes y a muchos otros escritores y artistas habría que pedirles que precisarán de qué manera los ha afectado a ellos en su actividad cultural la prohibición del marxismo; más aún de la propaganda marxista”. A partir de su cuestionamiento, podemos inferir que lo único que se perseguía era lo explícitamente marxista y que por lo demás se ignoran las condiciones de vivir bajo un régimen dictatorial, intentando sobrevivir a ello. El uso de metáforas y la crítica velada son algunas de las estrategias que se desarrollaron para convivir con la dictadura, al mismo tiempo que se dejó de lado una postura contestataria que llamara la atención de la oficialidad.

Ludolfo Paramio, intelectual español, respondió en una extensa columna en el Diario 16 a la polémica generada por las críticas que surgieron desde la oficialidad chilena a lo que sucedía en España. En ella señala lo siguiente: “El principal mérito de la exposición ‘Chile vive’ es mostrar la realidad de ese Chile vivo, real, que no encaja en los clichés, pero está ahí. Hay en la exposición esculturas, fotografías, videos, pinturas, que hablan de una resistencia social frente a la dictadura, de un rechazo del discurso oficial y seguramente tiene razón el embajador de Pinochet en España al decir que los artistas del régimen no están representados. Pero no es la voluntad de resistencia política lo que define la exposición, sino la voluntad de vivir, de investigar, de crear, más allá también de la vieja memoria”. Las palabras de Paramio rescatan la voluntad de seguir produciendo incluso en un escenario que es adverso, motivación que actualmente manifiestan muchos de los artistas activos en la época.

La carta de Domínguez replicada por la Oficina de Prensa de la Embajada de Chile en Madrid y la columna de Paramio fueron recogidas en el dossier de prensa del catálogo, así como también fue considerada la postura de Díaz que revisamos, cuestiones que muestran un interés por dar cuenta del impacto que tuvo “Chile Vive” tanto en España como en nuestro país. Estos cuestionamientos que rondaron la exposición y que de seguro fueron motivo de debate para toda la delegación chilena en España, tuvieron eco en cómo se articuló la participación de Carlos Leppe, la cual podemos leer como el juicio que el artista realizó de la exposición, asunto que revisaremos a continuación.

Tomas de posición: una acción corporal y una instalación.

“La casa de Troya” o “Self-portrait” son dos de los posibles nombres que la instalación de Leppe tuvo en “Chile Vive”. Si bien no podemos determinar el título, porque aparece consignado de diferentes maneras en publicaciones hechas por el propio artista, podemos afirmar que fue una instalación de gran envergadura, quizás la mayor realizada por Leppe hasta esa fecha. La cantidad de elementos que la muestra contenía la vuelve a ratos inaprensible para una lectura posterior y de seguro también para los espectadores españoles que con esta muestra estaban recién interiorizándose en el acontecer nacional. Por esta misma razón, esta propuesta de lectura revisará solo aquellos elementos que sean indispensables para el análisis.[4]

La instalación se desplegó en una sala del Círculo de Bellas Artes dedicada completamente al artista. El proyecto de Leppe fue un site-specific, ya que intervino las paredes y el piso con dibujos, pintura y neones; y el centro de la sala con una suerte de mediagua, cuyo tamaño delimitaba el espacio museográfico imponiéndole un recorrido al visitante. Esta estructura tenía cuatro ruedas, cada una de ellas hecha con un material diferente. El título “La casa de Troya”, que aparece en “Cegado por el oro” [5], nos sirve para pensar la obra como una referencia explícita al Caballo de Troya. La madera, material común a ambas construcciones y la posibilidad de desplazarse sugerida por las precarias ruedas, sirve para plantear una operación análoga entre la mediagua de Leppe y el Caballo de Homero. Es a través de esta construcción típica de las tomas de terreno chilenas que Leppe infiltra en la ciudad española parte de la cultura marginal chilena, aquella que remite a la pobreza y también a una historia de resistencia de las clases populares. Al mismo tiempo, esta correspondía a una visualidad que la dictadura se había esforzado por esconder al contrario de lo que había ocurrido en el gobierno de la Unidad Popular, donde eran emblemáticas del origen de los protagonistas de las transformaciones sociales. Se cuela esta mediagua móvil para desembarcar sus armas e iniciar una crisis en el intento de establecer una imagen nítida de la cultura y la sociedad chilena. Las mediaguas son un ícono que se replica en las imágenes que toman los fotógrafos en dictadura y que forman parte de la sección fotografía, así como también encuentra su antecedente en la serie “Barricadas” de Alberto Pérez realizada en la década de los sesenta. Posteriormente, vuelven como tópico al arte en las obras de Voluspa Jarpa, Hoffman House y el catalán Josep-Maria Martín, por mencionar algunos. Finalmente, retornan al imaginario al ser usadas como solución a incendios y terremotos durante lo última década.

Si pensamos en el otro título posible para la instalación, “Self-portrait” (que se traduce como autorretrato), nos remite a la representación que hace Leppe de sí mismo y que se expande a su percepción sobre la cultura chilena. Siguiendo esta línea, la descripción que realiza Milán Ivelic sobre el trabajo de Leppe en el catálogo “Chile Vive. Muestra de Arte y Cultura” es muy pertinente, ya que nos demuestra una consistencia en el trabajo de Leppe, puesto que es un comentario escrito previo a la muestra que se condice plenamente con lo presentado por él para la ocasión: “El trabajo corporal de Carlos Leppe ha sido el resultado de una tensión permanente entre su yo íntimo y los parámetros culturales que regulan la conducta social. Su cuerpo biográfico como referente, el cuerpo social como intertexto y la transgresión del cuerpo, sistemáticamente intervenido, se prolongan en sus instalaciones, a modo de objetos inmovilizados, que reemplazan el protagonismo móvil de su propio cuerpo”. (Pp. 61). Por ello es que la instalación contó –entre otras cosas– con dos de sus fotografías de infancia, las que eran recurrentes en sus obras, y que se encontraban instaladas en un cajón de madera sobre el cual colgaba un corazón hecho con alambre que en su centro tenía una ampolleta encendida. Este elemento exponía su biografía y un tipo de fotografía característica de la época.

En los pasillos que se armaban alrededor de la mediagua había variados elementos, los que daban la impresión de una feria o mercado que ofrecía todo tipo de baratijas. Nemesio Antúnez, quien escribió sobre su visita a la sala de Leppe, refiere a estos múltiples objetos como “desechos elegidos en el abundante Persa de Franklin”. A partir de esta apreciación es posible sostener que se reconoce en ellos un origen que remite a un barrio popular chileno y por esto mismo podemos afirmar que la muestra debió tener un significado diferente para quienes no eran capaces de reconocer esa visualidad, es decir, la mayor parte del público español, que de acuerdo a lo establecido por la prensa de dicho país solo conocían las caricaturas que circulaban respecto de Chile. La exposición tuvo también una reproducción en pelo del Cerro San Cristóbal con la Virgen, elemento que se repite a lo largo del cuerpo de obra de Leppe y que es rápidamente reconocible si se conoce la ciudad de Santiago o el imaginario que atraviesa su obra. Todo lo anterior nos lleva a sostener que la instalación trasladó a España una densidad que exigía de un espectador activo e informado, ya que no hubo intenciones explícitas de ser amable con los espectadores o de instruir sobre lo que sucedía en nuestro país. Sobre estos mismos asuntos Leppe ironiza en su acción, como veremos en el análisis que proponemos para la misma.

Carlos Leppe “Siete acuarelas”, Círculo de Bellas Artes, Madrid, 1987.

La instalación contó también con un televisor que reproducía “Siete Acuarelas”, la acción corporal realizada por Leppe a los pocos días de la inauguración de “Chile Vive”; y con una pintura al muro que, entre manchas de los colores primarios perfectamente pintadas y bastidores montados de modo invertido, tenía escrito “Pintura Chilena”, elemento que nos evoca la obra de Gonzalo Díaz [6] y sus reflexiones sobre las características de la disciplina en el país. Cerca de este muro y también con relación a la pintura en tanto que materialidad, técnica y ocupación, se encontraban montados al muro una serie de guantes transparentes que tenían distintos colores en su interior y bajo esto, perfectamente montados al piso, asas de pala, que parecían conformar un ejército. Considero estos elementos como una reflexión sobre el trabajo pictórico y la disciplina. Los guantes con pintura como analogía de la mano manchada después de enfrentarse a la tela y los mangos de la pala que refuerzan la idea del trabajo manual, un trabajo duro y que representa también a la clase obrera. Leppe es irónico y nos sugiere una crítica a ese trabajo que involucra solamente la mano y no el cuerpo, cuestión que se reforzará cuando revisemos la acción corporal realizada para esta ocasión.

Los objetos utilizados por Leppe en la acción se encontraban al fondo de la sala como vestigios de lo acontecido. Cuestión que se tornaba más evidente en el hecho de que, como ya mencionamos, un televisor exhibiera el registro de la acción. Esta zona puntual de la instalación evidenciaba la ausencia del cuerpo del artista, elemento ineludible que articula todo su proyecto exhibitivo. La mediagua como elemento central de la instalación, que refiere al contexto social chileno, se mezcla con su biografía, con asuntos propiamente artísticos y con su cuerpo, base de la acción. La instalación es parte de continuo, una extensión de su cuerpo biográfico, como señalaría Ivelic.

La acción corporal “Siete Acuarelas” podría ser considerada como inaugural respecto a las que serían sus próximas participaciones internacionales en Trujillo (1987) y Berlín (1989) [7], puesto que en todas ellas hay un elemento común: Leppe mezcla acuarelas de los colores primarios en su zapato. Un color por acuarela, para luego hacer gárgaras que culminan en el momento en que emula vomitar la mezcla sobre un lavatorio blanco, como un lienzo crudo. Esta operación busca poner en crisis el lugar de la pintura, puesto que agua los colores básicos, los diluye, les quita su color local, misma operación que “Chile Vive” habría hecho con la escena artística chilena en general, de acuerdo a lo planteado por Díaz. Luego de mezclar el color, de diluirlo, hace gárgaras con el líquido. Leppe hace gárgaras con la pintura en un momento en el que la objetualidad como operación –que se opone a lo pictórico– representa su trabajo artístico. No obstante y como sabemos, la pintura es parte de toda la producción de Leppe, es una de sus preocupaciones permanentes. Leppe, a través de esta operación de regurgitación, se distancia de la pintura demostrando que esa unidad que “Chile Vive” presentaba no era tal. Las acuarelas son un material liviano, soluble, que nos remiten también a los impresionistas y al inicio de su movimiento con la acuarela de Monet “Impresión de sol naciente” (1872), que representa una inflexión en el desarrollo histórico de la pintura y que es también el medio predilecto de los paisajistas. Esto nos remite a otro asunto propiamente nacional: la pintura chilena como paisaje, esa sentencia que inaugura nuestro género característico. Desde la acción, desde la corporalidad, Leppe hinca su crítica a la pintura aludiendo a ese momento de impresiones y ahondando así lo presentado en su instalación. Esta posición crítica da cuenta de la complejidad de su trabajo y de los distintos reveses que presenta mediante sus intrincadas propuestas y de que siempre será posible establecer nuevas lecturas acorde a los distintos planos y detalles que su obra presenta.

En esta oportunidad la acción, que duró alrededor de una hora, tuvo como estructura la presentación de las acuarelas: “Acuarela 1 por Catalina Arroyo, madre del artista, dedicada a Rogelio Urquiza, un pintor injustamente olvidado”. Cada acuarela era como un ciclo dentro de la acción o como una escena, si se quiere pensar en términos teatrales. Las acuarelas eran siempre dedicadas a Rogelio de Urquiza, cuya profesión variaba de una acuarela a otra (un cronista, pintor, cantante), y luego de mencionar su oficio repetía “injustamente olvidado”. La acción se inició con la canción “Viva Chile” de la banda chilena Electrodomésticos, que había sido lanzada un año antes. De la canción solo se escuchan fragmentos seleccionados, en los que se oye a la tarotista Yolanda Sultana preguntar en reiteradas ocasiones: “¿El futuro de Chile dónde está?” y gritar “Viva Chile”, expresión popular que es considerada, repensada e invertida para titular la exposición como “Chile Vive”.

Leppe, en el desarrollo de la tercera acuarela, mientras simula un diálogo, nos ofrece un comentario respecto del título de la muestra:

“–Carlitos, dígame una cosa, ¿cómo se llama esa exposición pa’ donde usted va?

–Chile vive.

–Oh, bien raro ah, bien raro, bien raro. Carlitos, ¿y qué pensarán que estamos muertos estos huevones?

–No Félix, si se llama así porque es una pasá política”.

En un tono que recrea una conversación coloquial, Leppe ironiza respecto a la pasada política que suponía la exposición, pasada política que había sido puesta en entredicho por la oficialidad como vimos en la revisión de prensa.

Las acuarelas parecían ser una constante puesta en escena de asuntos propios de la cultura chilena, la cual se cruzaba con su biografía, puesto que en la primera acuarela lee el texto de su madre que narra su parto e infancia, un relato íntimo y menor, que está publicado en “Cuerpo correccional” [8] y que aparece en “Las Cantatrices” [9]. En otros momentos de la acción, Leppe cantó el característico estribillo tiquitiquití de la cueca, baile nacional y realizó el grito “Juerajueragüey” (fuera, fuera, buey), típico entre los campesinos que crían animales. Exhibió también fotografías de diferentes lugares de Chile mientras balbucea como intentando explicar cuál era su importancia y cantó otras canciones de Electrodomésticos que hablaban sobre amor romántico, evidenciando su homosexualidad, como lo hizo también en ese diálogo simulado referido anteriormente, donde impostaba la voz como si fuese una mujer mayor. Todo esto se mezclaba con la acción de hacer gárgaras con las acuarelas, que a través del uso de colores primarios representaba la enseñanza artística, la cual era devuelta y regurgitada en la patria colonizadora, así como la acuarela en el lavatorio.

Hacia el final de la acción, Leppe tomó un tejido a medio hacer con forma de cruz, que recreaba una bandera chilena, sin respetar el formato rectangular. Comenzó a tejer; es decir a realizar un acto que ha sido catalogado históricamente como femenino. Basta con recordar el mito de Aracné y la pintura homónima de Velázquez, y remitirnos a la cultura chilena donde las madres eran las encargadas de tejer hasta la ropa interior de los hijos. “Un gorro de lana te mandé a tejer” y al hacerlo con poca pasión este se destiñe como analogía del desamor. Así podemos encontrar una serie de referencias, en las que se mezcla la historia universal y la cultura popular chilena, asuntos a los que la producción de Leppe se mantenía atento. Lo que teje es una versión distorsionada de la bandera chilena, máximo símbolo de representación de la patria. Leppe teje porque no tiene problemas con adquirir roles femeninos e interpelar desde ahí a los espectadores. Lo hizo en “El Perchero” (1975) y lo siguió haciendo a lo largo de todo su trabajo. Teje porque es desde su identidad torcida que construye lo que para él sería necesario representar en “Chile Vive”. Dicho esto, no es descabellado sostener entonces que Leppe se encargó de presentarnos su propia versión de lo nacional, una representación en la que tejió lo biográfico con elementos provenientes de la vida popular y cotidiana en Chile. Su acción no estuvo exenta de gritos y llantos, donde el límite de la emoción y del desgarro físico fueron indicios que permitieron comprender su trabajo desde una dimensión puramente sensorial. Este asunto abre otra arista del trabajo de Leppe. No obstante lo refiero, puesto que en una entrevista reciente a Milán Ivelic, quien fue testigo de la acción, él hizo énfasis en el hecho de que si bien no recordaba mayores detalles, no había olvidado la dimensión física de presenciar la acción, cómo todos salieron sobrecogidos por la potencia de ver a Leppe. En este sentido podemos sostener que si el espectador español no lograba descifrar la serie de capas que se presentaban de la cultura chilena y no lograba desentrañar el tejido complejo que el artista urdió entre acción e instalación, al menos se veía afectado por la intensidad del cuerpo gordo de Leppe en acción.


Pie de página

  1. El término “no oficial” se utiliza ya que no es una exposición organizada o patrocinada por el Estado de Chile.
  2. Este centro fue una de las iniciativas chilenas más importantes en el ámbito de la investigación sobre temas de industria cultural, cultura de masas y sociedad contemporánea.
  3. Para una revisión más exhaustiva de este asunto puntual se sugiere revisar: “Escrito al revés” en “El traje del emperador” de Guillermo Machuca. Ediciones Metales Pesados, Santiago, 2011.
  4. Para una información más detallada de la instalación revisar: Chile Vive instalación
  5. Catálogo retrospectivo editado por Carlos Leppe con motivo de su exposición del mismo nombre en Galería Tomás Andreu, 1998.
  6. Historia Sentimental de la Pintura Chilena, 1982, Sala Sur, Santiago, Chile.
  7. Ver Campillay, Catherina: “Aproximaciones a la ceguera como descentramiento. Acciones corporales de Carlos Leppe en Trujillo y Berlín”
  8. Publicación de Nelly Richard sobre la obra de Carlos Leppe, editado por Francisco Zegers, 1980, Santiago, Chile.
  9. Video acción realizado por Carlos Leppe en 1980. Para más información visitar: Las cantatrices