El Diagrama de Constructividad Editorial en Ronald Kay.


Del espacio de acá, Ronald Kay, Ediciones Asociados.

Justo Pastor Mellado

En el análisis de la escena plástica chilena ha tomado cuerpo una curiosa y contradictoria situación, según la cuál, el mayor momento de densidad plástica de la escena resulta ser en verdad, un acontecimiento editorial. Sin embargo, esta situación editorial se presenta como una especie de instancia de meta-visualidad, por el tipo de trato que sus autores habían mantenido durante, al menos, los tres últimos años, con los artistas referidos en los textos. En ningún caso se podría sostener que los discursos mantienen tratos de comentario ilustrativos con las obras; o bien, que las obras ilustran unos discursos, como lo quiso  dar a entender desde el primer momento quienes se resistieron con fuerza al montaje de esta transferencia. Lo nuevo consistía, justamente, en que la categoría de ilustración no podía ser esgrimida. Esto, a mi juicio, era fundamental para asegurar el carácter de la Segunda Transferencia [1] a que yo aludía en el transcurso de mi trabajo, puesto que uno de los rasgos significativos de la irreversibilidad de la situación era el desmontaje del estatuto de la ilustración, en una formación artística en que la pintura no había hecho mas que ilustrar el discurso de la historia.

Justamente, en este punto debo reconocer que, siendo ésta una de mis hipótesis acerca de la consistencia de la formación artística chilena, no me podía dejar indiferente una obra como Delachilenapintura, historia, realizada por Dittborn en 1976, en Galería Epoca, y que yo vine a conocer solo en 1980, cuando me encuentro por vez primera con éste, para discutir sobre la muestra que había montado el 30 de noviembre con ocasión de la presentación de los libros ya mencionados.

Ese fue el momento de mi conocimiento de la edición de Dos textos sobre 9 dibujos de Dittborn, escritos por Nelly Richard y Ronald Kay y editados por Galería Epoca y v.i.s.u.a.l, en octubre de 1976. Ambos textos sostienen una interpretación de las obras exhibidas y del catálogo editado por el propio Dittborn. Es primera vez que un catálogo se convierte en soporte de trabajo critico en la formación artística chilena. Y por eso, Dos textos… no es el catálogo de Delachilenapintura…, sino la edición de un soporte autónomo que adquiere parcialmente los rasgos de un “libro de artista”, ya que al mismo tiempo que sostiene elementos para-operales, se presenta como un ensayo gráfico en que la puesta en página de los textos adquiere un valor conceptual suplementario.

Habiéndome ya referido al análisis de la coyuntura catalogal de 1976, mi propósito en este escrito es dar cuenta de manera exclusiva de la constructividad editorial de la escritura practicada por Ronald Kay en la coyuntura ya referida de 1975-1980.

Si postulo que la presentación de Del espacio de acá significa el momento de mayor densidad plástica del período ya asignado a nuestro objeto de estudio, debo rastrear el diagrama de obra de Ronald Kay, que asume y negocia su visibilidad en unos títulos que adquieren un soporte editorial diferenciado. Ya lo he señalado, en 1975 Ronald Kay edita el número único de revista Manuscritos. Número en que interviene directamente en cuatro situaciones editoriales:

1.- la puesta en escena fotográfica de originales del diario mural El Quebrantahuesos (editados en 1952 por Nicanor Parra, Enrique Lihn, Alejandro Jodorowsky);

2.- Rewriting (puesta en página, análisis estructural de El Quebrantahuesos y formulación de sus efectos de lectura en la

escena plástica contgua);

3.- Un matrimonio en el campo (puesta en página de un poema de Zurita);

4.- News from nowhere (introducción a la publicación de manuscritos abandonados o rechazados por Parra).

Estas cuatro intervenciones deben ser entendidas como intervenciones textuales. Es decir, no como “efectos de diseño gráfico”, sino como propuestas scripto-visuales de alta complejidad, en el curso de las cuáles el carácter conceptual de las mismas ya está presente en su puesta en página.

En la secuencia que acabo de recuperar como textos de Kay, el primero trabaja con el lugar común encontrado, mientras que el último opera con lugares comunes descartados. Lo homogéneo en ambos textos es la noción de lugar común. La recuperación de la importancia de los descartes editoriales está dada por el valor atribuido al ready-made literario. De hecho, en estos cuatro textos, Kay introduce al léxico del discurso sobre arte en Chile, algunos términos que no estaban en uso, tales como ready-made, environment, escenificación del escrito, topografización, diagrama, temporalidad reversible, arte de la calle, de/collage, fait-divers, rewriting, por nombrar las más significativas.

Ahora bien: introducir términos nuevos implica poner en función los nuevos procedimientos asociados a dichos términos. De algún modo, estos términos están anunciados en y por la ubicación que adquieren como unidades tipográficas significativas que ponen en evidencia las condiciones de producción del impreso como una unidad visible.

Cada uno de estos términos ha sido puesto en página por Kay en la propia composición y producción de Manuscritos. Y este será un gesto que repetirá en cada una de sus producciones editoriales, en el período que he considerado. Si bien, Manuscritos es un soporte que circula, o que está originalmente destinado a circular de manera infractada e infractora en el ámbito literario académico, adquiere de inmediato un valor como objeto gráfico “de culto” en aquellos sectores de la escena plástica que poseen la habilidad léxica que les permite leer dicha obra sin organizar la resistencia a la circulación de dichos términos. Estos últimos, al provenir del campo de la historia del arte, de la teoría textual, del psicoanálisis, de la sociología de la recepción, establecen una diferencia de competencias en relación a las tradiciones de lectura existentes en la formación artística chilena de entonces. A lo que se debe agregar, que la puesta en circulación de un nuevo léxico se realiza en un soporte impreso que asume las restricciones de su proceso de fabricación. Si bien Manuscritos es impreso en la imprenta Offset–Service, en formato apaisado sobre papel couché brillante, por su parte, un texto como Proyecciones en dif. esc. será impreso en la imprenta del Departamento de Estudios Humanísticos, sobre cartulina delgada tamaño oficio, con tapas de cartón piedra que acogen la reproducción de una imagen en serigrafía.

Si el inventario del nuevo léxico fue presentado en Manuscritos, la eficacia analítica de estas nociones, aplicadas de manera estricta sobre un objeto gráfico, producido en la escena plástica, se verifica en Proyecciones en dif. esc., soporte en el que Ronald Kay despliega su pertinencia, destinando todos sus esfuerzos a demostrar la rentabilidad conceptual de dicha operatoria. De este modo, si mi hipótesis consiste en sostener que Del espacio de acá (1980) expresa el momento más complejo de transferencia discursiva, debo señalar que el verdadero campo de operaciones de dicho libro ya había sido puesto en evidencia en Proyecciones en dif. esc. (1976).

En relación a lo anterior hay que separar dos tipos de dispositivos: la puesta en texto y la puesta en libro.

En el caso de la primera, Ronald Kay entrega las instrucciones que permiten el reconocimiento de su fondo de referencia para la clasificación y comprensión del texto; a saber, Freud (Nueva serie de lecciones para la introducción al psicoanálisis, 1932); Derrida, (L´écriture et la différence); Benjamin (La obra de arte en la época de su reproducción mecánica); H. Schweppenhauser (Physiognomie eines physiognomikers) y J.L. Schefer (Saint Agustin).

En el caso de la segunda, solo en Del espacio de acá resulta posible reconstruir la primera (puesta en texto) por efecto de una temporalidad reversiva de la escritura, como fondo de referencia, permitiendo el recorte de cuatro funciones: los aparatos auxiliares de ampliación de los sentidos (Freud), la producción de la huella/trazo como inscripción diferida (Derrida), la hipótesis del inconsciente óptico (Benjamin), el rostro como artefacto identitario (Schweppenhauser), el cuerpo como vejiga (Schefer). Y resulta que es desde estas cuatro funciones, que Ronald Kay reorganiza la puesta en libro de Del espacio de acá. La puesta en texto condiciona y determina el carácter de la puesta en libro. Por esta razón, en Del espacio de acá, la segunda parte se titula Teoría y comienza con el capítulo El tiempo que se divide, en el que expone de manera “teórica” lo que ya había adelantado de modo “empírico” en Proyecciones en dif. esc., al articular la analítica sobre la operación de crítica histórico-gráfica que Dittborn realizaba a través de sus 9 dibujos, en el modo como ya lo he señalado al enumerar las funciones ya mencionadas.

Sin embargo, en el colofón de Del espacio de acá, Ronald Kay escribe que el libro está compuesto por una serie de textos que han sido escritos para momentos precisos con fines diversos. Salta a la vista que una edición como ésta constituye un cuerpo complejo, que convierte en homogéneos unos materiales que no comparten los mismos motivos de aparición ni tampoco corresponden a una misma coyuntura de productividad textual.

Ciertamente, cabe la pregunta por saber a qué fines se refiere Ronald Kay en la coyuntura de 1980, al escribir este colofón. No cabe duda que al señalar que El tiempo que se divide es un texto conformado por fragmentos traducidos de un texto en alemán, correspondiente al capitulo de un ensayo más extenso cuya escritura se remonta a 1972, si bien indica la especificidad diferenciada de los materiales que componen el libro, lo que hace es afirmar una hipótesis sobre la unidad de sus fines metodológicos. De este modo, me juego a proponer la existencia de una unidad de propósito en el método de la investigación (invertido en la puesta en texto), junto con la discontinuidad de la aparición de los textos –el método de la exposición– bajo las condiciones de formatos editoriales específicos (invertidos en la puesta en libro).

En el método de Ronald Kay, la puesta en texto parece sostener relaciones contradictorias con la puesta en libro. Más bien, corresponden a lógicas productivas de distinto carácter. No cabe duda que Ronald Kay, en Manuscritos (1975) pone en página la amenaza a la noción de constructividad del libro, como estrategia de puesta en circulación de los nuevos conceptos que habilita.

¿Son acaso, los fines de 1975, los mismos fines que en 1980? Entenderé, aquí, fin como sinónimo de objetivo a alcanzar. Respecto de la puesta en libro de 1980, la petición relacional apunta a establecer un amarre –en este nivel– con el texto de 1972. En términos estrictos, este primer capítulo de la segunda parte de Del espacio de acá, permite la confluencia y reversión de un argumento textual sobre un argumento editorial. El libro compuesto para satisfacer los motivos de 1980 recurre a un texto de 1972, que respondía a los motivos que tenía Ronald Kay en “otra polémica”.

¿En qué consistía dicha polémica? Uno de los propósitos de este texto es señalar una línea de trabajo para su reconstrucción posible. La respuesta puede ser construida a partir de una hipótesis acerca de cuáles eran los fines metodológicos abrigados por Ronald Kay entre 1972 y 1975. De inmediato, cabe hacer notar que la escritura de El tiempo que se divide es contemporánea de la escritura de los materiales que conformarán Variaciones Ornamentales, extendida entre 1969 y 1972, pero que recién son publicados (puesta en libro) en 1979. Por lo que se debe entender que dicha publicación es casi simultánea de la publicación del catálogo de Eugenio Dittborn para su exposición en el Centro de Arte y Comunicación (CAYC) de Buenos Aires.

Para entender la relación previamente establecida entre la publicación de ambos impresos, valga señalar que el catálogo mencionado contiene cinco de los siete textos que conforman la segunda parte de Del espacio de acá. A esto se debe agregar que el catálogo se tituló N.N.: aUTOPsIA y que su formato cuadrado tenía tapas de cartón piedra en cuya portada se reproducía una “fotografía encontrada” en Revista Detective, impreso policial de la década de 1930.

Advierto el valor que posee la determinación del título, en 1979, en plena dictadura. Mencionar las letras N.N. no resulta casual. Estas letras remiten a los cuerpos no identificados que ingresan al Instituto Médico Legal. Al mencionar estas letras en el título, Ronald Kay hace trabajar la función institucional de quien debe reconocer la identidad de un cadáver y producir en consecuencia la certificación de su defunción. En seguida, los puntos se dan a ver como signos de correspondencia. Es decir, a cada cuerpo corresponde un nombre, en escala 1:1. Por eso sostengo que este título de catálogo no hace más que declinar (en sentido latino) el título Proyecciones en dif. esc. A la abreviación de la dimensión titular de 1976, que en su repliegue encubre la expansión del deseo de conocimiento, le responde en 1979 con una transliteración que hace visible el encubrimiento de dos palabras: autopsia y utopía.

Es en 1980, que los motivos textuales se combinan con motivos editoriales, confundiendo el acceso a las condiciones de escritura de los textos. Ronald Kay mencionará en Los Inéditos de la Década de los 60, texto publicado en el 2001, que la aparición de Del espacio de acá colaboró con la construcción del olvido de Variaciones ornamentales. De este modo, es un texto “empírico” sobre 9 dibujos de un artista, escrito en 1976, el que produce la remoción sismográfica de un texto, escrito en 1972, que debe ser reconocido como “escena de origen” de un pensamiento sobre fotografía, pero que recién es expuesto en 1980. ¿Sobre fotografía? ¿No será, la fotografía, una plataforma anticipativa de una analítica plástico-literaria que será puesta en relevancia en la “Operación Manuscritos”?

Entenderé por tal operación la articulación de los cuatro textos que Ronald Kay “escribe” y a los que ya he hecho mención. Su propósito es poner en visibilidad un espacio de tensión plástico-literario, teniendo el doble objetivo de incidir en las discursividades de dos campos específicos; el campo plástico y el campo literario. Sin embargo, todo indica que esta incidencia no puede adquirir rasgos de razonable equilibrio, ya que la consistencia de cada campo posee diferencias estructurales. De hecho, en 1975, el estado de la crítica literaria en Chile presenta un corpus constituido, con su propia tradición establecida, habiendo experimentado ya varias aceleraciones. El campo plástico no puede exhibir semejante fortaleza. Por lo cual, es preciso poner en dimensión la edición de Manuscritos en relación al estado de la critica literaria, en la coyuntura de 1975; pero sobre todo, en términos más estrictos, en el contexto de las “escrituras” de Nicanor Parra.

No cabe duda que se hace necesario poner a Variaciones Ornamentales, que fue escrito entre 1969 y 1972, en relación con Artefactos, de Parra, publicados en 1972, que “son tarjetas postales sin numerar presentadas en una caja de cartón que combinan códigos linguísticos y visuales (dibujo, fotografía, caligrafía, infografía). Se trata, por tanto, de textos autosuficientes de gran brevedad que destacan por su eficacia verbal, pues el autor elabora y reelabora refranes, proverbios, aforismos, sentencias, epigramas, slogans, chistes o titulares de diarios”.

Los Artefactos fueron publicados en una coyuntura muy particular. En 1969, cuando comienza la redacción de Variaciones ornamentales, Parra es reconocido con el Premio Nacional de Literatura y publica Obra gruesa, una antología de su poesía realizada a partir de Poemas y antipoemas. En 1970, sobre textos de Obra gruesa, el Taller de Creación Teatral de la Universidad Católica de Chile, realiza el montaje de Todas las colorinas tienen pecas o sólo para mayores de 100 años, que dirigió Eugenio Dittborn, director de teatro, padre de Eugenio Dittborn, artista plástico.

En definitiva, lo que se hace visible como procedimiento que combina el collage y el montaje, en Artefactos, ya existe en la paralela latencia de Variaciones Ornamentales. Justamente, esto es lo que le permite a Ronald Kay re/leer El Quebrantahuesos, que como se sabe, fue editado en 1952. Y su re/lectura apunta a des/surrealizar la dependencia del poema; en términos estrictos, a des/bretonizar su definición, recuperando la filiación duchampiana del objet trouvé. Recuperación que se verifica, de modo manifiesto, en la puesta en página de Rewriting, en Manuscritos (1975), y se ratifica algunas páginas más adelante en News from nowhere.

Me adelanto en señalar que la crítica literaria posterior ha considerado a Manuscritos simplemente como una revista más de poesía, en la que se publican “poemas” de Parra, bajo el formato de poemas-dibujos. La propia crítica de arte ha subordinado la textualidad de Ronald Kay a una condición ancilar de la obra de Eugenio Dittborn. Pero no ha habido lectura de los alcances de la presentación metodológica de Ronald Kay en los textos de Manuscritos, que a mi juicio, producen una meta-teoría que recupera El Quebrantahuesos como “escena de origen” de la Operación Manuscritos, responsable de la aceleración de una determinada transferencia informativa, en la coyuntura plástico-literaria de 1975.

Todo ello, no hubiera sido posible, sin la escritura de Variaciones ornamentales. En efecto:

“Por la ausencia del hablante personal –en ellas el lugar de la enunciación es el de la escritura– por exponer y objetivar el lenguaje a través de los mecanismos de cita que lo componen y dictan. Las Variaciones Ornamentales tejen y destejen un vacío uniforme y móvil, que por su neutralidad intrínseca permite sopesar y calibrar las demás manifestaciones de nuestra tradición poética, tal como los mecanismos automáticos de la fotografía objetivan el mundo visible, porque por ella se lo cita con idéntica e invariable distancia.

En las Variaciones el lenguaje escrito es, por decirlo metafóricamente, fotografiado: así, convocado anónimamente –out of nowhere– expone y documenta la mente mediatizada y, subliminalmente en su lectura concita el dolor institucional que el individuo encarnará si ha de subsistir como sujeto frente a lo leído.

La voz que articula el discurso de las Variaciones es la del editorial del diario, la anónima y colectiva que dobla, por así decirlo, la opinión pública. Más que voz, es una emisión que se sabe multiplicada por el número de ejemplares del diario y difundida al unísino en las mentes lectoras.

Subyace asimismo a las Variaciones el rewriting, práctica redaccional por la que una noticia es reescrita no sólo una, sino múltiples veces, de acuerdo a las necesidades tanto de las agencias como de cada diario.”

He resuelto transcribir una extensa cita de Ronald Kay, extraída de un texto publicado en el 2001 pero que he venido a conocer recién en el 2003, después de haber escrito dos textos que he publicado en www.justopastormellado.cl en la sección Gabinete de Trabajo [2].

No puedo sino reconocer que estos escritos vienen a confirmar, en parte, lo que he sostenido en los textos ya mencionados. En mi propio trabajo analítico sobre las filiaciones y transferencias del arte chileno, primer leí a Ronald Kay en función de la obra de Eugenio Dittborn, hasta que reconociendo un cierto dominio de su textualidad, me enfrenté a la necesidad de procesar y reconstruir los elementos de formación de las discursividades específicas de sus textos. En este sentido, la lectura de Ronald Kay y la reconstrucción de la autonomía de su diagrama de trabajo se me impuso como una necesidad teórica. En Kay encontraría una teoría del texto, una mirada “estructuralista” sobre la producción gráfica y la pequeña certeza de que la letra figura.

De acuerdo a estas consideraciones, lo que corresponde hacer, en función de la hipótesis con que inicié este escrito, según la cual, el mayor momento de densidad plástica de la escena resultó ser en verdad, un acontecimiento editorial, es programar la realización de unos estudios más específicos que permitan reconstruir la potencia de la Operación Manuscritos, tomando como punto de referencia la edición retroversiva de Del espacio de acá, pensando en que los fundamentos metodológicos (más) explícitos del procedimiento analítico de la crítica histórica de Ronald Kay, los he podido localizar en Proyecciones en dif. esc., solo porque el fantasma de Variaciones Ornamentales les permitía formularse como la “pequeña filosofía de la historia” de ese período.


Pie de página

  1. No existe -en el siglo XX- vanguardia plástica en la escena chilena, sino solo transferencias diferidas que  definen la constitución de un campo de  aceleración contemporánea en la que se distinguen dos momentos; una primera transferencia, vinculada a la obra de José Balmes y consolidada en la ejecución de la serie “Santo Domingo”, en 1965, y una segunda transferencia, cuyo síntoma inicial es la exposición de Eugenio Dittborn, “Fuera de Serie”, en 1977.

  2. Eugenio Dittborn: la coyuntura de 1976 – 1977” y “Revista Manuscritos y la coyuntura catalogal de 1975”