Aproximaciones a la ceguera como descentramiento. Acciones corporales de Carlos Leppe en Trujillo y Berlín.


Carlos Leppe “La Escuela”, III Bienal de Trujillo, Perú, 1985.

Catherina Campillay Covarrubias
Licenciada en Teoría e Historia del Arte
Universidad de Chile

Carlos Leppe realizó, a lo largo de su carrera como artista, diversas acciones corporales fuera de Chile, entre las que se cuentan dos que trataré en esta ocasión. Me refiero a la acción “La Escuela”, realizada en el marco de la II Bienal de Trujillo, en Perú el año 1985, y a la realizada en el contexto de la exposición “Cirugía Plástica” el año 1989 en Berlín. Ambos trabajos ejecutados en contextos disímiles y separadas por un par de años, dialogan entre sí y también con otras obras de Leppe a través del uso de ciertos elementos, fuera del uso de su propio cuerpo, que se repiten insistentemente: maletas, baratiijas, antiguos artículos de loza. Para esta reflexión, pondré la atención en aquellos objetos y elementos periféricos al cuerpo mismo de Leppe, estableciendo un paralelo entre ambas acciones, para finalmente centrarme en el surgimiento de la figura del mendigo ciego, construcción a analizar en el espacio de la acción.

“La Escuela” fue una acción corporal realizada en un establecimiento público de la ciudad de Trujillo, en el marco de la Bienal del mismo nombre, en la que Leppe participa de manera no oficial, invitado por Gustavo Buntinx, uno de los curadores. La sala estaba equipada con un pizarrón de tiza con manuscritos medio borroneados e ilegibles, un micrófono y una silla escolar sobre la que Leppe depositó una gran piedra. La acción comenzó con Leppe ingresando a la sala, portando un par de lentes de sol pintados con pintura dorada, que le impedían la visión mientras sostenía en una mano la correa de un perro quiltro, y en la otra cargaba una maleta, atiborrada de objetos y cerrada con alambres, con un lavatorio de loza amarrado a ella. Lo acompañaba, al entrar, el artista peruano Ricardo Vargas, de visibles rasgos indígenas. Leppe depositó la maleta en el piso y amarró al perro a la pata de la silla, para luego sentarse sobre la piedra, sacarse los zapatos descubriendo sus pies vendados y manchados con sangre. Estando en esa posición, llevó a cabo una acción que se repetirá tanto en Berlín como en “Chile Vive”, en Madrid, que consistió en preparar una mezcla de pigmento y agua o leche dentro de un zapato, precipitado que se echa a la boca y con el que hace gárgaras, dejando que la pintura chorree por su ropa y por su cuerpo. Esto se repite al hacer diferentes mezclas de distintos colores, en este caso, tres veces con los colores primarios. Luego de realizada esta acción, se sube a la silla sobre la piedra, mostrando los objetos que va sacando de la maleta: cruces, trapos, pelo. Asumiendo el tono de predicador, hace la narración del viaje que lo condujo hasta ahí —relato que no hemos podido aún recuperar en el marco de esta investigación— para posteriormente gritar en el micrófono, peinarse los cabellos con agua y cenizas, sollozar y orinarse en los pantalones, siendo sacado de la sala con ayuda.

La Bienal de Trujillo fue una iniciativa que partió el año 1983, con la intención de convertir a la ciudad costera del norte de Perú en un centro gravitante para la escena local del arte contemporáneo, en medio de una década turbulenta en su historia. Tuvo tres versiones, las cuales fueron reseñadas en medios locales, como por ejemplo, en el diario La Industria, de la mano de Alfredo Alegría.[1] La lectura de estas reseñas evidencian la necesidad de emplear un tono pedagógico, puesto que el público local estaba recientemente enfrentándose a expresiones de arte contemporáneo, las que se manifiestan en pleno desde la segunda versión del evento, en 1985, con la participación de artistas como por ejemplo, Jesús Soto. Si bien la primera bienal estaba enfocada en las artes nacionales hasta la década de los setenta, pero a través de expresiones tradicionales, pintura y escultura, la segunda hacía aparecer en el panorama las instalaciones y formas que dialogan con los conceptualismos. Para la tercera edición edición, en la que participó Carlos Leppe, y en el cual también participó Eugenio Dittborn, se planteó como base un dilema entre modernidad y provincia, caracterizado como una disputa entre las formas que orgánicamente se habían desarrollado en el ámbito local frente a las que, desde fuera, irrumpían con formas extrañas desde varios países andinos. Esto se traduciría tanto en la obra del artista boliviano Roberto Valcárcel que realizó una performance como invitado oficial, y en la acción de Leppe, fuera de programación.

Cuatro años después, Leppe realizó otra acción en el marco de la exposición colectiva “Cirugía Plástica” en el Staatlichen Kunsthalle Berlin, Alemania, un par de meses antes de la caída del muro. La acción comenzaba fuera del edificio de la galería, bajándose de un Rolls Royce con el torso desnudo y lentes oscuros, llevando como lazarillo nuevamente a un perro, pero esta vez de raza pastor alemán. Además, le acompañaba en su camino a la galería un joven rubio, de rasgos europeos, tocando el violín. Leppe llevaba nuevamente una maleta en la otra mano. Se dispuso a entrar al museo, conducido por el joven y el perro. Llegó al espacio previsto para la acción, se sentó en una silla, dejando que el perro se acostase a sus pies y que el joven se alejara del lugar. Mientras música popular alemana suena de fondo, anuncia en voz alta “Acuarela uno, dedicada a mi madre”, y comienza a repetir el gesto de preparar pintura igual que en Trujillo, esta vez con leche, en un zapato, para luego hacer las gárgaras. Limpia con una toalla el zapato y se introduce el trapo sucio en la entrepierna, debajo de sus pantalones, para luego ponerse a llorar. Se levanta y gira alrededor de la silla, cantando en voz alta el “tiquitiquití” de la cueca tradicional chilena. Luego repite la acción de preparar la pintura y hacer gárgaras, anunciando “Acuarela dos, dedicada al amor de mi vida”, repitiendo la vuelta de cueca. Realiza una tercera vez la acción de la pintura y la vuelta, dedicando esta tercera acuarela “a mis amigos”. Finalmente, sentado, comienza a llamar a gritos a personas que eran parte de la organización de la exposición en Berlín, para finalmente sollozar y llamar a gritos al artista Gonzalo Díaz, quien se acerca a Leppe para tomarlo del brazo y acompañarlo a salir de la escena, junto al perro lazarillo.

Ambas acciones repiten, por un lado, los elementos que acompañan y cargan de sentido el cuerpo del artista, como lo son el perro lazarillo, el acompañante, los lentes oscuros y la maleta, dándole la forma de un ciego errante, que llega a un lugar desconocido con sus pertenencias a rastras. Por otro lado, es este ciego el que “hace gárgaras” con la pintura, con el pigmento que forma parte de la enseñanza de las artes visuales, lugar desde el que se desprende al operar desde el cuerpo, pero manteniendo una tensión con aquella, haciéndola aparecer a través de la mezcla de pigmentos y líquidos que hace surgir de su boca frente al público que se enfrenta a la acción.

Carlos Leppe “Cirugía Plástica”, Staatliche Kunsthalle Berlin, 1989, (Fotogramas).

Los gestos que diferencian a este ciego en Latinoamérica de aquel que viaja a Alemania, hacen visible cada contexto en el que opera. Estando en Europa, Leppe se relaciona con signos que remiten al lugar: el pastor alemán, el auto de lujo, su acompañante de rasgos europeos, la música popular de post-guerra que suena de fondo durante el transcurso de la acción. Además, lleva colgando al cuello el sello de la migración: el pasaporte que le permitió llegar, el cual da cuenta de un actuar dentro de los marcos de una legalidad que delimita las posibilidades del tránsito entre países, el cual tiene especial importancia en los flujos migratorios hacia los países del “Primer Mundo”. De cierta forma, esto tiene un eco en la narración que hace en Trujillo de su viaje: ambos elementos dan cuenta de una ficción en torno a los desplazamientos, los cuales se relacionan directamente con los poderes geopolíticos en un mundo globalizado que ve a la vuelta de la esquina la llegada de un nuevo siglo. En este sentido, cada uno de los lugares funciona como contracara de una misma moneda. Se oponen en la diferencia colonial aunque, sin embargo, se contaminan entre ellos a partir de las operaciones realizadas por el artista.

Cada uno de estos viajes culmina con la devolución de la pintura como material posible a través del cuerpo, tanto en la escuela como en la galería. La posibilidad pictórica para un ciego errante como Leppe en estas acciones es una abstracción difícil de aprehender, como la definición de un espejo que hace el ciego de nacimiento de Diderot en “Carta sobre los ciegos para el uso de los que ven”: “Una máquina, me respondió, que pone las cosas en relieve lejos de ellas mismas, si éstas se hallan ubicadas convenientemente con relación a ella”. [2] Esto, luego, entra en contradicción con lo que el ciego entiende por pintura: “le hablamos de esas especies de perspectivas que les dan relieve a los objetos y que tienen tantas analogías y tantas diferencias a la vez con nuestros espejos, y nos dimos cuenta de que enturbiaban la idea que él se había formado de un espejo al coincidir con ella, y que él se veía tentado a creer que si el espejo pintaba los objetos, el pintor quizás pintara un espejo para representarlos”. [3] La posibilidad de intercambio entre el espejo y la pintura, según un hombre ciego del siglo XVIII, tiene un paralelo interesante en la obra de Leppe. La pintura en las acciones aparece como materialidad desbordada y desnuda, no como la posibilidad de la representación. Para el ciego no tiene sentido la diferencia entre lo pictórico y el rol que cumple un espejo, por lo que no da espacio a una valoración de lo primero. Para él, quizás el pintor es el que hace trampa, quién sabe. Leppe hace gárgaras con las pinturas diluidas, las cuales aparecen como mancha sobre su propio cuerpo. No hay aquí una imagen especular, sino que aparece la corporalidad como aquello que surge en el espacio y tiempo específico de la acción. Se devuelve una materia licuada que el cuerpo se resiste a tolerar.

Carlos Leppe, “Cirugía Plástica”, Staatliche Kunsthalle Berlin, 1989, (Fotogramas).

La figura del ciego, que aparecerá nuevamente en la acción “Los zapatos” realizada por Leppe en el Museo Nacional de Bellas Artes en Santiago, el año 2000, es aquí central. El ciego ha formado parte de la tradición iconográfica occidental desde Grecia, tomando tanto el rol de héroe como el de castigado por la fuerzas divinas. El estatuto social y cultural de la figura del ciego toma diferentes formas a lo largo de la historia. Transita entre ser blanco de burlas y risas, como el ciego de Maupassant o los ciegos de las farsas medievales, y tener la dignidad de un vidente o profeta como Tiresias. El estar cegado es entonces tanto castigo como regalo, un lugar híbrido desde el cual se pone en crisis la vista como sentido principal, a través de la metáfora de la luz y la iluminación como valor fundamental en occidente. Desde la Antigüedad occidental la figura del ciego estuvo cargada por una ambigüedad que es constitutiva: “No se le percibe como bueno o malo, como digno de confianza o sospechoso, como desgraciado o dichoso; es todo esto al mismo tiempo. Por una parte, es un desdichado privado de la vista, el más valioso de los sentidos; por otra, muchas veces está dotado de una capacidad misteriosa y sobrenatural”. [4] Mientras en Grecia y en la Edad Media se asociaban las discapacidades físicas tanto a delitos graves como a pecados, siendo, por ejemplo, prohibida su participación de los ritos religiosos católicos por la “incompatibilidad entre la presencia de Dios y la corrupción del cuerpo” [5] su figura estaba diferenciada de otras condiciones físicas. En el caso del ciego, su delito podía consistir en haber estado en presencia de los dioses, los que por esa razón le negarían la visión.

Será en las representaciones de ciegos de la Edad Media europea que se definirán dos niveles de valorización social. Por un lado, las representaciones dignas y alegóricas de personajes ciegos, tales como la aparición de la Sinagoga vendada como figura, y por otro, el mendigo ciego, el ciego secular que erra por las ciudades europeas, generando recelo y distancia. Pueden ser impostores, embaucadores, figuras demoníacas, charlatanes. Pueden cegar a niños a propósito para luego hacerlos pedir limosna. Pueden ser crueles con sus lazarillos y ser un peligro para el orden público. El rescate de una figura que tiene una carga disruptiva y ambigua en el orden de lo común hace de la insistencia de Leppe en encarnarla un elemento central en estas obras. Propongo leer éste como un lugar donde se cruzan las supersticiones y creencias que forman parte de la tradición europea y eurocéntrica, la cual es tomado por asalto por un artista latinoamericano al hacer aparecer a este personaje en ambos lados del Atlántico.

La figura del ciego y su peso como imagen disruptiva tiene que ver también con la idea de conocimiento occidental, la cual se relaciona directamente con el ver. “Pecado, falta o error—la caída también significa que la ceguera viola lo que aquí se puede llamar Naturaleza. Es un accidente que interrumpe el curso regular de las cosas o transgrede las leyes naturales. (…) El ciego no quiere saber, o más bien, querría no saber: es decir, no ver. Idein, eidos, idea: la historia entera, la semántica entera de la idea europea, en su genealogía griega, como sabemos —como vemos— relaciona ver con conocer”[6]. El ocularcentrismo que impregna las formas del conocimiento que se desarrollaron durante siglos en Europa hace aparecer la figura del ciego como un lugar en el que convergen tanto la tragedia, como la necedad frente a las evidencias sensibles que son aprehendidas por el sentido que prima. El ciego no sólo es ciego ante el mundo, sino que también ante la “matriz lumínica del saber occidental” [7] que es el “arrojar luz (conocimiento) sobre las tinieblas de lo desconocido”. Esta figura se arrastra desde los albores del cristianismo, en el cual la revelación es lumínica: la oscuridad es el estado de cualquier sujeto antes de su conversión. Ceguera, oscuridad e ignorancia son términos intercambiables. Leppe se sitúa en este espacio de oscuridad para accionar, para hacer visible su cuerpo, para cuestionar la centralidad de la visión.

Esto último abre un campo de relaciones y cuestionamientos en torno a estas obras del artista rico en implicancias políticas asociadas a los contextos en los cuales se llevan a cabo. Para éstas es fundamental el peso que tiene en el pensamiento latinoamericano la idea de la colonialidad del ver, que expande la de colonialidad del poder de Aníbal Quijano, haciendo visible la fuerza de la visión eurocéntrica y etnográfica sobre el territorio latinoamericano. La invisibilización de los aparatos de poder que se ejercieron en el continente, que generaron un proceso de racialización en pos de una labor civilizatoria a partir de una mirada que se asumía transparente y descorporalizada, generó una matriz que permeó no sólo en la época del coloniaje, sino que también repercute en las formas de la geopolítica hasta hoy. “El sistema-mundo moderno/colonial ha dado cabida, entonces, a la permanente reinvención heterogénea de un régimen lumínico que, cíclicamente, produce y devora al Otro, por un lado, y busca y esconde la mismidad del que mira, por otro”. [8] Cuando Leppe se desplaza geográficamente y enfrenta dos contextos tales como el peruano y el alemán, ¿qué es lo que se pone en juego en su acción corporalizada?

En el análisis que hace Joaquín Barriendos sobre la imagen del caníbal como elemento central a considerar en su colonialidad del ver, escribe: “La monstruosidad material del cuerpo desnudo de los caníbales es simétrica entonces a la descorporización (o desmaterialización conceptual) del sujeto que observa, y a la supuesta transparencia de su mirada”. [9] ¿Qué pasa entonces cuando el artista se presenta, poniendo en primer lugar su cuerpo, con sus respectivos deseos y afectos? ¿Cuando ficcionaliza un relato en quechua o cuando es acompañado por un lazarillo alemán en la ciudad de Berlín? Se expone a las miradas y en ambos espacios quien observa aparece interpelado: su lugar en este diagrama que trazamos no puede volverse transparente y la mirada ya no es etnográfica. La monstruosidad material del cuerpo de Leppe exige la aparición de un otro, con el cual comparte una posición en el entramado de poder, en Perú, o con su reverso, desde la mirada Europea que lo define.

Leppe en Trujillo está cegado por el oro, título que llevará en 1998 el catálogo de su obra publicado por la Galería Tomás Andreu en Santiago.[10] Catálogo heterodoxo que es a la vez álbum de fotos, diagrama de afectos y auto-ficción en torno a su obra relacionada con las acciones corporales. Es cegado por aquello que Europa buscaba en América: por la fantasía colonial en torno al oro inca, al Dorado, a la Ciudad de los Césares, a la ciudad perdida descrita en el Manuscrito 512 en Brasil.[11] El resplandor del oro, su luminosidad pasa a ser el factor que ciega al artista, el cual decide renunciar, en el marco de sus acciones, a la centralidad de la visión como forma de conocimiento, oponiendo a aquel su cuerpo, y especialmente en el caso de Berlín, sus afectos, su sentimentalidad. En él se juegan la luminosidad y la oscuridad de la ceguera, una causando la otra. La importancia y centralidad de una forma de pensar impregnada por las metáforas de la luz occidental, la cual como invasores buscaron por todos los rincones del continente aquellos que cruzaron el Atlántico, es cuestionada, desviada, transformada.

Leppe desplaza el centro de la visión y se presenta a sí mismo como el ciego: aquel que es ayudado con la prótesis que significa la compañía de un lazarillo humano y otro animal; adición de afectos que lo guían por los espacios de sus acciones. Esta relación de interdependencia puede ser beneficiosa para ambos o despiadada y cruel. En ambos casos, “la interrelación entre dos personajes, ciego y lazarillo, [es] (…) un diálogo vivo y complejo, en el que cada cual está definido por su oponente y por la manera en que se imagen se refleja en la mente de éste”. [12] En esta trama se ponen en juego las relaciones personales a nivel micro, las que hacen eco, en la elección de los lazarillos, con las relaciones macro a nivel geopolítico entre la cultura europea y latinoamericana. La capacidad de conocer, en la forma que la tradición occidental erige, es desechada, y frente a aquello surge su reverso: un cuerpo cruzado por el llanto, la incontinencia, el grito y el desborde. Lo visible es desterrado como espacio desde el cual aparecer: si la mirada ha sido construida desde un lugar central en contraposición a aquella que queda fuera, arruinarse los ojos sería la posibilidad de la aparición.

Carlos Leppe, a través de estas acciones, que dialogan y se enmarcan en una producción mucho más amplia, expone en contextos que se oponen, acciones similares en las que se presenta como ciego, cargando con la ambigüedad con la que carga aquella figura en la tradición europea. “Como todos los hombres ciegos, deben avanzar, avanzar o comprometerse, eso es, exponerse, correr por un espacio como corriendo un riesgo”. [13] La exposición del cuerpo del artista es entonces doble, como ciego y como cuerpo que aparece en el espacio de la acción, exigiendo una mirada que se sitúa. Entra a escena auxiliado, acompañado, para luego ser dejado frente a un público que lo ve cruzado por la intensidad de su corporalidad en acción. Leppe se propone como riesgo, como el tanteo con las yemas de los dedos de lo que lo rodea pero que no puede ver. No es un iluminado porque es la luz la que lo ciega, por lo que no hay visión divina que se revele ante él. Desde ambos lugares, Berlín y Trujillo, Leppe se expone como el derecho y el revés de dos lógicas de dominación geopolíticas, irrumpiendo en ambos espacios.


Pie de página

  1. Alegría, Alfredo (2003), Plástica contemporánea en Trujillo: bienales de arte y salones de primavera, 1983-1991, Trujillo.
  2. Diderot (2005), Carta sobre los ciegos para uso de los que ven. Cuenco de Plata, Buenos Aires, p. 38.
  3. Ibid., p. 42.
  4. Barasch, Moshe (2003), La ceguera. Historia de una imagen mental. Cátedra, Madrid, p. 29.
  5. Ibid., p. 29.
  6. Derrida, Jacques (1993), Memoirs of the Blind. The Self-Portrait and Other Ruins. The University of Chicago Press, Chicago, p. 12.
  7. Barriendos, Joaquín (2011), La colonialidad del ver, hacia un nuevo diálogo visual interepistémico. Revista Nómadas 35, Universidad Central, Bogotá, p.22.
  8. Ibid., p. 24.
  9. Ibid., p. 22.
  10. Leppe, Carlos (1998), Cegado por el oro. Galería Tomás Andreu, Santiago de Chile.
  11. El Manuscrito 512 es un manuscrito de mediados del siglo XVIII que se conserva en la Biblioteca Nacional de Río de Janeiro. Relata una expedición al sertón brasileño y el descubrimiento de la ciudad perdida de una antigua civilización, además de yacimientos de plata y oro.
  12. Barasch, Moshe, Op. cit., p.152.
  13. Derrida, Jacques, Op. cit, p.5.