Antecedentes para comprender la no realización del trabajo propuesto por Gonzalo Díaz para participar en el seminario “trabajos de intervención del espacio urbano”, organizado por el Instituto Francés de Cultura, en septiembre de 1989.


Justo Pastor Mellado
Crítico de Arte, Curador Independiente
Febrero, 1990

En 1984 —con Gonzalo Díaz— editamos tres Protocolos. Si hubiera que definir su carácter, quizás lo más cercano sería decir que se trata de panfletos artístico-políticos. En la tradición de las epístolas abiertas o los escritos de opinión de los primeros periódicos, estos textos hablaban de los efectos de lectura que determinadas obras producidas por nosotros provocarían en la coyuntura.

El caso de Protocolo 1 era inaugural de un tipo de escritura que rendía cuenta del privado de la producción de un Acuerdo de trabajo, paródicamente fundamentado: Acuerdos de Mayo. Mucha gente pensó que era el catálogo de la exposición ¿Qué hacer?, realizada en Galería Sur en junio de 1984.

El Protocolo 3 sería inaugural de un tipo de discurso hiper coyuntural que atravesaba un momento de producciones múltiples. Tampoco sería un catálogo de nuestra participación en la exposición Pequeño Formato, que se organizaba en Galería Sur en julio del mismo año. Más bien, la obra que exhibimos era una excusa para producir el librillo.

El Protocolo 5 repetiría la tendencia de los anteriores, mostrándose como intervención del debate a que la exposición de Samy Benmayor diera lugar, en la misma galería, en septiembre. Sería el primer escrito analítico y coyuntural sobre la nueva situación abierta por el supuesto “retorno a la pintura”.

Entre 1985 y 1989, han sido varios los proyectos de nuevos Protocolos. No nos sobraría el tiempo como ahora. En el sentido que ahora, las industrias que cada uno hemos montado nos permiten, sin dejar descuidadas nuestras producciones específicas, hacer algo más, por diversión. Pero diversión, en este contexto, es una actividad muy seria. Por ejemplo, nos resulta divertido escribir frases como esta: “Hemos escrito este texto a dúo. Pero como cada uno de nosotros somos varios, el texto ha sido escrito por mucha gente. Pero, ¿porqué haber respetado nuestros nombres? Simplemente, por costumbre. Para hacernos irreconocibles”. En un momento en que una cierta cantidad de nuestros lectores buscaba qué correspondía a quién, para poder iniciar una arremetida particular. ¡Cuántos intentos por separarnos! De los más divertidos a los más dramáticos, en un período que nuestro acuerdo sería vital para la defensa de nuestras productividades.

Lo divertido de la frase era su procedencia. Primeras palabras de Mil mesetas, de Deleuze-Guattari. Obviamente, lo que nos interesa es rendir cuenta de nuestras segmentaridades, de nuestros estratos, de nuestras territorialidades. Sin por ello tener que cumplir con las obligaciones de las transferencias medidas y vigiladas. El uso que hacemos de los textos de otros aparecen visiblemente inscritos en la construcción misma de la ficción que montamos.

De este modo, como era evidente nuestro paso por las “filosofías deseantes”, y con el objeto de distanciarnos del uso que los italianos —Bonito Oliva, en particular— hacían de la transferencia de estos referentes, decidimos tomar un desvío por la economía política inglesa y abordar el tema sobre la organización del trabajo y el nomadismo en Stuart Mill. Por otras vías, lejanas y cercanas al universo por dichos autores esbozado, transitamos por líneas que se cruzaban inevitablemente y se nutrían de la maquinalidad multicentrada de estos textos.

Había que entender que nuestro uso no se originaba desde la jerigonza plástica de Bonito Oliva sino desde la crítica política que tanto Deleuze como Guattari postulaban en un sinnúmero de otros textos, poco conocidos en Chile. Textos que ponían en crisis la noción clásica de vanguardia.

Durante el año 1988 y 1989, Mellado se verá editando, para Francisco Zegers, una serie de textos de Guattari, traducidos por Miguel Norambuena. Mellado experimenta la emoción de repetir la escena maquinal de un dispositivo amoroso, literario, guerrero, a la vez, asumiendo la marca de sus intensidades y tonalidades.

Este texto es una pequeña maquinaria de guerra, doblada por una maquinaria de amistad de trasfondo totalmente epicúreo. En el sentido que se concibe como un caos estructurado.

El Premio Nobel de Química, Ilya Prigogine, autor de La Nueva Alianza (1980), libro clave para la comprensión de la crisis de la razón clásica, comentó el crack bursátil del 87 en la declaración que hizo en la conferencia de premios Nobel convocada por Mitterrand en enero de 1988: “El Lunes Negro será quizás una gran fecha en la historia de las ciencias (…) porque a partir de ese momento los periódicos americanos comenzaron a publicar artículos sobre la dinámica caótica, de manera que nociones como las de fluctuación, de amplificación, de bifurcación se hicieron un camino entre el gran público”.

Ese crack debe ser puesto en la tónica del efecto mariposa —buttefly effect—, descubierto en 1961 por el talentoso matemático Edward Lorenz.

Este se encontraba una fría mañana en su laboratorio del MIT, interesado en estudiar una secuencia de simulación digital de la evolución de un clima. Digitó en su computador los datos del clima en cuestión y salió un rato a dar un paseo, mientras la lenta impresora hacía su trabajo. Cuál no sería su sorpresa al volver al laboratorio y constatar que el trazado de las curvas, lejos de repetir el antiguo modelo, se separaba de este, algunos milímetros al comienzo y luego se ponía a dibujar figuras extrañísimas.

Lorenz, inquieto, verificó si su computador funcionaba bien, pero no había problemas. Entonces revisó sus datos. Ahí descubrió algo sorprendente. Que cuando había programado el computador había omitido introducir tres pequeños decimales —506 en vez de 506,127—, pensando que esto no sería de ninguna consecuencia. Sobre todo, si se toma en cuenta que los satélites de observación meteorológica que analizan la temperatura en la superficie de los océanos jamás llegan a tener semejante precisión. En la realidad, este pequeño error digital correspondería a una pequeña brisa.

¿Dónde está lo increíble de esta historia? Que a partir del programa de Lorenz, esta brisa pequeña descomponía de manera total, por una compleja reacción en cadena, el clima previsto para los meses venideros. Edward Lorenz acababa de descubrir el efecto mariposa: un pequeño latido de alas de mariposa bastaba para desencadenar un ciclón.

Si esto era posible, entonces, bajo ciertas complejas condiciones —una serie de reacciones en cadena, por efectos de acumulación de energía, de convergencia o de bifurcación de determinadas fuerzas— una causa minúscula podía desencadenar una gran transformación; el más pequeño elemento perturbador terminaba por afectar a un conjunto, el cual va a su vez a perturbar a otro conjunto, etc.

Pensamos en la obra de arte como aquel pequeño grano de arena que traba una máquina; la máquina de la totalidaridad cotidiana de los poderes. Todo nuestro trabajo conjunto ha hecho grano. Este ha sido nuestro estilo. Individualmente como colaboracionalmente.

Un estilo da cuenta del movimiento de una práctica o de un concepto. Verifica las variabilidades de forma entre esa práctica y la puesta en discurso por otros. Estilo, como decir, puesta en circulación de una multitonalidad.

Nuestra lenguajeridad se verifica en el vaivén de las lecturas y la manera de posarse en los acontecimientos. Hacemos, pues, estado de nuestras contradicciones, en la medida que un mismo flujo no se tropieza con la misma piedra. En una corriente hay otras corrientes. Lo que significa que nuestro trabajo es desde ya una intervención del cuerpo de escritura del otro, poniendo de relieve las diferencias, borrando las suturas y simulando costuras donde no hay cortes.

Prigogine, en una entrevista realizada para la revista Actuel, de julio-agosto de 1988, explica cómo en los años 40 él pensaba que la Historia no podía comprenderse sino a través de un diálogo entre fundación y destrucción. Por el año 41 comenzó a escribir textos sobre el equilibrio, empleando la fórmula de su maestro —De Donder— quien le decía que escribiera primero como si todo estuviese en no-equilibrio, para tomar luego el caso particular del equilibrio. En ese entonces, esta manera de pensar era objeto de todas las críticas; jamás había que salir del equilibrio. La posición de Prigogine suponía hacer entrar el tiempo en una física que se pensaba a sí misma como intemporal. De ese modo, tuvo que refugiarse en la termodinámica, donde tuvo mejor suerte, puesto que formula un teorema: el teorema de producción de entropía mínima. Era la primera vez que se considera la producción de entropía, de desorden, proviniendo de una actividad y no solo de algo que se acrecienta cuando se va hacia lo inerte. Es allí que se da cuenta de que el teorema es verdadero cuando se está más cerca del equilibrio. ¿Pero qué ocurre cuando se aleja? La respuesta es simple; lejos del equilibrio, el no-equilibrio es fuente de organización.

Nuevamente, esta manera de pensar, de operar sobre el campo cultural, nos parecía de una utilidad extrema. Nuestras obras serían pulsaciones que podían desencadenar unos inmensos torbellinos.

Nuestros textos escritos a dúo se van estructurando de manera caótica. Nuestro trabajo se asemeja a una física de los torbellinos, en contra de una física relojera (mecánica celeste).

Imaginamos el exceso metódico de la relación entre fundación y destrucción en la historia del arte chileno. En la versión permanente de desequilibrio y crisis de constitución, a través de procesos que jamás alcanzan a consolidarse, y que sin embargo se fortalecen de manera contrahecha, incorporando el efecto de las presiones que les permiten existir.

Imaginamos la especificidad, la legitimidad local de este arte de transferencia, sin olvidar la universalidad abismante que lo verifica.

Este es un texto literario, pero escrito como el relato de una escena privada. Trabajamos sobre figuras, metáforas, traspasos. De eso hay que hacer la historia de su aplicabilidad y de su desplazamiento en el espacio plástico. Verificar sus efectos perversos. El uso de términos en el seno de campos léxicos para los cuales no fueron originalmente pensados. En esto consistirá la inflación de Protocolo 1, ¿Qué hacer? (Modus Operandi).

¿Cómo operamos? Desde 1985 a 1989 Mellado se ha dedicado —entre otras cosas— a escribir sobre los trabajos de Díaz. De alguna manera, los textos a dúo habilitan una vía de autonomía formal en la que Mellado debe profundizar con el objeto de instalar su empresa.

Operar nuevamente en este formato, obedece a la necesidad de marcar un cierto número de señales contra el olvido. Por ejemplo, releyendo Protocolo 1, se nos ocurre citar este pequeño fragmento lateral, en la página 000595: “Historia de la pintura como conquista de la superficie. Noción de entrada al Acuerdo Díaz-Mellado: el primero, autorizado por la metáfora del territorio; el segundo, gracias a la consideración de la metáfora del cuerpo. Articulación político-pictórica y pictórico-política. La (otra) noción subordinada del nomadismo permite combinar las dos metáforas y producir una convergencia del procedimiento en el uso común de la figura del calce/descalce”.

Respecto de este trabajo de intervenciones en particular, es preciso mencionar, además, la intervención serigráfica que a instancia de Mellado, los amigos y familiares de Juan Maino —desaparecido— realizan, en la calle, en abril de 1984.

Es igualmente preciso indicar el gesto del Taller de Artes Visuales, al realizar una acción de intervención similar, esta vez en 1988, a propósito de la muerte de Enrique Lihn.

¿Y los trabajos de Villaroel? ¿El joven y solitario estudiante del ARCIS?

¿Y los pequeños trabajos de unas estudiantes perdidas que trabajan la noción y la materialidad de los umbrales?

¿Cuántos trabajos perdidos, insignificantes, apenas constituidos, que hacen estilo de un nivel sombrío de productividad?

En este terreno, saludamos los silenciosos y personales gestos de Brugnoli, Errázuriz, Langlois, cursando la memoria de sus propios trabajos, anclando sus estacas, asegurando los mosquetones.

Es preciso realizar la enumeración de las intervenciones individuales y colectivas, realizadas en el espacio plástico chileno durante este período. Esto sería útil para comprender que a propósito de la venida a Chile del artista francés Georges Rousse, la serie de intervenciones programada ya poseía una memoria impresionante. Los proyectos diseñados para la ocasión por los artistas convocados estaban fundamentados en una historia extremadamente balizada, con trayectos absolutamente codificados. Hasta tal punto, que algunos proyectos parecen ser declinaciones de otros cuya autoría ya ha sido inscrita.

Esto ocurre al margen de lo que los autores estén al tanto o no de los antecedentes. Por decir, a estas alturas, después de todas las elaboraciones sobre las metáforas sociales del travestismo, resulta un tanto lamentable que dichas tesis sean repetidas con una vehemencia que las dota de un fundacionalismo apto para confundir periodistas desinformados.

Intervenir el espacio. Es la frase que debía enmarcar la visita de Georges Rousse. En verdad, fue el inicio de un drama de equivocaciones. A propósito de su inevitable visita, el Instituto Francés de Cultura programó una actividad de acogida con la participación de diversos artistas chilenos especialistas en el formato. En fin, decir especialistas es un eufemismo. En el espacio plástico chileno, apenas uno o dos trabajos hacen tradición. Y se especula con ello una vida entera.

¿Por qué la visita fue inevitable? Porque no obedecía a ninguna necesidad, a ningún deseo de los artistas plásticos chilenos. Es del tipo de actividad ofrecida por la cooperación cultural francesa como un menú respecto del cual se debe estar agradecido por el solo hecho de haber sido ofrecido. No hubo siquiera la menor iniciativa en cuanto a estudiar el tipo de trabajos que de esa naturaleza habían tenido lugar en la escena chilena.

Entonces, habría que pensar en el dudoso interés de algunos artistas por trabajar a costa de la omisión de la historia chilena de las intervenciones.

La Misión Rousse estaba fallida porque su trabajo estaba por debajo de las obras que en Chile ya tenían más de una década de historia polémica. Que esto no significa un cuestionamiento del trabajo pictórico del mismo Rousse; pero en este caso ha sido víctima de los propios servicios encargados en difundir la plástica francesa contemporánea.

¿Contemporánea? ¿A qué nivel? Los trabajos que realmente nos han interesado los conocemos suficientemente mediante reproducciones fotográficas. Bueno, algunos, han viajado. Ya se sabe, la importancia epistemológica de los viajes…

Es directa la relación que desde la crítica tenemos con la producción francesa, si bien revistas y libros circulan insuficientemente entre nosotros. Pero nuestra recepción está determinada por intereses que no ocupan el horizonte de dicha crítica. Estamos al margen de su deseo.

En verdad, las preguntas que desde nuestras obras les podemos plantear no tienen destino, porque son preguntas consideradas tardías o indigentes. La irradiación de la plástica francesa, en nuestro país, no produce dividendos. Por ejemplo, nos hubiese gustado preguntar sobre la naturaleza de la exclusión de trabajos chilenos en la muestra Les Magiciens de la Terre.

¿Éramos demasiado cercanos? ¿No estábamos en el nivel requerido? Esta vez, leer demasiado bien Art Press nos dejó fuera. En otras ocasiones, no leerla también nos dejaría fuera.

Por eso, una propuesta como la Misión Rousse, es recibida por los “especialistas” con el beneplácito de quienes esperan obtener dividendos que puedan ser invertidos en los reconocimientos barriales periféricos del espacio plástico.

La Misión Rousse trabajaba en lugares de tránsito… por no decir, en situación de pre-demolición.

¿Lugares en pre-demolición? Ciertamente, Santiago abunda en lugares de ese tipo. Ahí residió el punto de equívoco mayor; en la noción de intervención.  Aquí se introduce otra distorsión, que involucra los trabajos chilenos exclusivamente. En efecto, hay en el grupo convocado una diferencia abismante de prácticas y jerarquías. Sobre todo, el ambiente convocatorio estaría atravesado por una vaga insolencia discursiva que pondría a todas las obras en un mismo lugar. Y eso no puede ser.

Intervenir, hoy, no tiene el mismo valor ni intensidad que haberlo hecho en 1969 o en 1981. Más aún, sin haber abordado la memoria pesada de los trabajos dignos de ella.

Lo demolido era, entonces, la convocatoria misma, que se complica con la inoportuna partida de la Misión Rousse. Al final, este trabajo —el de las Intervenciones plásticas en el espacio urbano— es una obligación administrativa, para cuadrar un presupuesto cuyo resultado es fallido.

No se realiza un trabajo porque sea una buena manera de aprovechar trescientos mil pesos en registro fotográfico, como han sostenido algunos artistas. Pero, ¿ese es acaso un criterio artístico? O porque exista la promesa de un catálogo, cuya factura resulta tan incierta como la convocatoria.

Con el sobrante, entonces, decidimos editar otro Protocolo, para precisar el desorden. Aquí hay algo raro, el arte chileno está como está porque siempre acepta trabajar en condiciones deprimidas. Eso no está bien. La Misión Rousse es el síntoma de una actitud que no se compadece con las obras chilenas de estas últimas décadas. En eso, los artistas chilenos tienen mucha responsabilidad. No saben exigir sus derechos. También ocurre que no tienen cuerpo de obra para poder exigirlos. Al que le calce, que le calce. A nosotros, nos sobra obra. De hecho, esta intervención es una sobra en nuestro trabajo. Nos damos el tiempo para divertirnos al interior de un proceso que trabajo con la desdramatización de las mismas obras. Obras chilenas, en este caso.

Pobre Rousse. La ciudad de Santiago no le habló. Eso no se puede decir. Nadie le preguntó si tenía oídos. Si esto le hubiera ocurrido a un artista chileno en París, habría sido normal. Sería previsible. Hasta justificable. Pero la partida de Rousse será interpretada como un acto de extrema sensibilidad.

Entonces, los trabajos debían seguir su curso. A estas alturas, nuestra lata se vio aumentada por la postergación de peticiones de cita. Y así resolvimos dar por hecho el trabajo.  De hecho, nadie duda que lo pudiésemos hacer. De alguna manera, esta edición es una intervención desplazada del mismo proyecto. Y la convertimos en una agenda de los trabajos de cada cual en los últimos meses.

El espacio urbano es la extensión intensiva de lo público. Lo urbano, en este sentido, es una sobre-extensión territorial del campo ideológico. Es decir, del grado de expansividad de los textos sociales, producidos a imagen y semejanza del plano regulador.

En el plano regular de los trabajos chilenos posibles, Díaz-Mellado aprovechan esta ocasión para convertir este pequeño incidente cooperativo en un ciclón. La Misión Rousse es un “fait divers”. ¿Cuántas otras misiones no habrán sido otros tantos “fait divers”, convertidos en grandes actos de cooperación por la voluntad de cuadrar un informe? O cimentar una carrera.

Una brisa puede desencadenar una tormenta. Una pequeña decisión personal desencadena una serie imprevisible. En verdad, la Misión Rousse no es la pequeña pulsación que faltaba, sino el embalaje sorprendente de la perversión cooperante. El resultado final descarrila, sobrepasando locamente la causa original, sorprendiendo a todo el mundo. Las pequeñas pulsaciones se han acumulado y han terminado por presentar signos evidentes de agitación caótica. Quisiéramos, pues, poner en cuestión, desde la crítica de estas intervenciones, la noción misma de cooperación.

Acuerdos Díaz-Mellado

Especialistas en cuestiones del territorio.

Toda la producción del año 1984 está diseñada para fundamenta una teoría del paisaje basada en la especulación inmobiliaria.

Díaz-Mellado.

Productores de teoría local.

En este caso, hacer teoría local del síntoma configurado por el Caso Lustig, la Misión Rousse y el repotenciamiento de la flota de Mirage.

Díaz-Mellado

Importadores/Exportadores

Sociedad Anónima

¿Cuál es el interés por juntar estos tres incidentes?

Establecer la articulación entre cultura y comercio exterior; mejor dicho, el comercio exterior como la cultura contemporánea. En el sentido que la política mitterrandiana de “la irradiación cultural de Francia” —concreción literal del logotipo de la editorial Larousse: “elle seme à tout vent”— se verifica por la modalidad inversional de las compañías francesas operando en Chile: el Metro, Valle Nevado, Renault, etc.

Curiosamente, Larousse es el nombre de una editorial que simboliza la cooperación: sembrar a todo viento. Produce efectos de torbellino. La Rousse en la Misión Rousse, que ha modificado la frase del logotipo: “elle s’aime à tout vent”. Ella no siembra (semer) sino que se ama (s’aimer). Se a(r)ma en contra nuestra.

En este punto, es preciso comparar esta operación con la gran exposición “De Manet à nos jours”, en los años 50, que estaría en el origen de un efecto perverso particular: la constitución de la “modernidad pictórica” chilena. Efecto que coincide casi con el raid franco-británico sobre Suez.

Esa exposición es el último intento de los franceses por parar el ascenso meteórico de la pintura americana. El arte es la continuación de la política, por otros medios. Es la antesala de la industria: por eso, en los sesenta, se instala en Chile el signo que amarrará la noción de modernidad pictóricamente adelantada. Este signo será la producción de la Citroneta, en plena puesta en marcha de “nuestro Plan Marshall”.

La Citroneta debe ser estudiada como el símbolo de la ascensión soft de los años 60-70. Su tecnología simple y “performante” está diseñada a la medida del tiempo social.

El Acuerdo Díaz-Mellado llama a propuesta pública para que este estudio sea realizado. Se incluye en esta edición el texto de la convocatoria.

En la nueva coyuntura “instalacional”. Tener en cuenta, pues, las instalaciones de Gonzalo Díaz en 1988-1989: “Banco (Marco) de Pruebas” (Galería Arte Actual, junio-1988); “Por amor de arte” (Galería Los Arcos- Universidad Católica, diciembre-1988), “Lonquén 10 años” (Galería Ojo de Buey, enero -1989), “Banco(Marco) de Pruebas” (Museo de Austin, agosto-1989) y “Lonquén 10 años” (Kunsthalle, Berlín-1989).

En la nueva coyuntura “distribucional”, tomar la renta de las inversiones discursivas de Justo Pastor Mellado en 1988-1989: “Sueños privados, mitos públicos” (junio-1988), “El video arte como terreno de anticipación para la renovación plástica de la televisión chilena” (octubre-1988), “Sueños privados, ritos públicos” (diciembre 1988), “Breve nota sobre pintura chilena: 1950-1989” (febrero -1989), “Escrito de parche” (marzo-1989), “Crónicas de La Conexión” (septiembre 1989), “Algunos aspectos polémicos de la producción de video arte en Chile”  (noviembre-1989).

Precisamos el momento: proyecto Frente Neoclásico. Dese por hecho. No hay necesidad de que sea literalmente construido. Ya hemos dado muestras de resolución formal en ese terreno. De retorno de Berlín, Díaz lee el libro “Chile: la memoria prohibida (Las violaciones a los derechos humanos: 1973-1983)”, de Eugenio Ahumada, Rodrigo Atria, Javier Luis Egaña, Augusto Góngora, Carmen Quesney, Gustavo Saball y Gustavo Villalobos, editado por Pehuén, en agosto de este año.

El antecedente del trabajo sobre el frontis neoclásico es preciso encontrarlo en los textos de 1984 escritos por Acuerdos Díaz-Mellado, y en seguida, en los textos que Mellado escribe sobre el trabajo de Díaz, entre 1985 y 1989.

En septiembre, Díaz viaja a Berlín, para montar la exposición de arte chileno organizada por la NGBK. Al diseñar el trabajo de intervenciones había que tener en cuenta este hecho. Con la complicidad de algunos artistas chilenos, las intervenciones parecían hacer regresar todo al abc.

Mientras, en Santiago, Mellado asiste a las reuniones del Instituto, donde expone el proyecto. Cuando Díaz vuelve, intentan reunirse con la autoridad, pero es imposible. Esto termina por hacerlos dar por hecho el trabajo. (Ver sección documentos).

Díaz había leído el libro y estaba furioso por el asunto del embajador Lustig. Mellado, entre tanto, formaría parte de una comisión de estudios de la Concertación. También, allí, sensación de que todo regresa al abc de la noción de cooperación. Cuestión de discutir sobre acuerdos culturales con otros países. La noción que algunos tienen de los acuerdos corresponde a la cultura de la Citroneta. No toman en cuenta que ha habido entre tanto la “cultura del Subaru”, la “cultura del comercio de armas”, etc. Los amigos de Mellado niegan la idea de que los acuerdos reales de cooperación cultural se realizan a través de las transacciones comerciales. Mellado insiste: el comercio es cultura. Pero los sectores democráticos con que Mellado se encuentra tienen fobia mercantilista. Hablan de una manera antigua.

Díaz murmura y masculla la idea de que la cooperación francesa se acrecienta para lavar la culpa del incidente que lo tiene loco. Es como el modelo básico que justificaría la existencia de franjas culturales en los canales de televisión en Chile. Dichas franjas servirían para lavar la culpa del comercio. Así, cada canal aceptaba simbólicamente que había abandonado el espíritu de sus orígenes: aceptaba que había traicionado la “cultura de la Citroneta”. Las franjas educativas durarían lo que durarían.

Si el comercio es política de intercambio cultural real, entonces, habrá que tomar el modelo de la visita de la misión Rauschenberg, en 1985, a pocos meses de la exposición de Díaz: KM104. Todos quienes han escrito de esta intervención han omitido ese dato clave. Hoy día no se atreverían. Pero lo hicieron, en su momento. Díaz persistió contra esas misiones internas de reposición. Mellado también. Por eso, la sorprendente intelligentzia del Acuerdo Díaz-Mellado vuelve a hacer foco en la coyuntura.

Inteligencia es referirse a “trabajo de inteligencia artística”, como desplazamiento del modelo de la inteligencia militar, que es, en parte un trabajo de información y contrainformación. Ya lo hemos dicho: el arte es continuación de la política, y si no, pregunten por el proyecto Buren en el Palais Royal.

Cuestión disimulo. Habrá quienes se preguntarán: ¿qué hace el Palais Royal junto a la fuente de Buren?

Y también, camuflaje. O sea, de nuevo, cuestión pintura. Hacer visible. Tomando medidas contra un adversario, lo que significa por sobre todo tomar contra-medidas contra sus amenazas. Contrariamente a las medidas defensivas, a las fortificaciones visibles y ostensibles, a la Vauban, las contramedidas —a lo Thompson— son objeto del secreto más riguroso. Y de la más grande simulación.

De alguna manera, hemos escrito de la coyuntura de estos años tomando contramedidas que enfatizan no tanto en la desinformación como en la saturación de la información. Lo único que sufre en todo esto es la verdad, sometida a un puro fenómeno de representación. Y los problemas de representación en el arte tienen que ver con la acumulación de fuerzas de los mediadores sociales. En ese sentido, no había premura para Díaz-Mellado en construir el dispositivo proyectado. No se trata de aprovechar los recortes de plata que dejó el fracaso de la Misión Rousse. De esa Misión hay que hablar como un modelo de las vicisitudes de la cooperación en el terreno plástico.

Inteligencia del trabajo de Díaz-Mellado en 1984, por ejemplo: ¿Qué hacer?

En seguida, los dos panfletos de ese año: L’ami du peuple y Juat du yu min?

A lo que apuntaban: instalar la idea según la cual no hay retorno a la pintura en Chile, sino solo relocalización de su práctica.

Inteligencia del trabajo de Díaz-Mellado en 1989; por ejemplo, este trabajo: Frente Neoclásico.

A lo que apunta: fortalecer la idea según la cual el neoclásico es el inconciente figural de la formación de la república.

La república, con su pintor de oficio, Gil de Castro. Reemplazado por Monvoisin, tiempo más tarde, en la retratabilidad de la clase ascendente. Un francés que había trabajado en el taller de David. Que jamás había conseguido el Premio de Roma; entonces, se viene a Sudamérica, de viaje. Es la primera Misión Rousse, la verdadera. En Santiago, entonces, no había figurones: es decir, fabricantes de figuras.

Entonces, el neoclásico tiene que ver con la instalación de junio de 1988 en Galería Arte Actual. Para mayor información, ver el número uno de la revista Número Quebrado. Fijarse en el texto de Díaz. Así como en el texto del mismo Díaz en revista Ojo de Buey, número tres. Escrito después de la exposición en Galería Ojo de Buey, en enero de este año. Pero también tiene que ver con el diseño de la portada de la reedición de la novela de Couve, El Picadero. Lo que Díaz emplea para ese efecto es una fotografía de las ruinas interiores de la casa que alberga actualmente la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile. En uno de dichos patios interiores, el 8 de septiembre de 1988 produciría la Fotoperformance que aparece reproducida en el catálogo de Berlín. Sería un curioso hallazgo el de la fachada de ladrillos desnudos que se levanta (todavía) a la entrada de calle Condell, frente al edificio de la Embajada de Francia en Chile.

DOCUMENTO I

PROYECTO INVIOLABILIDAD DEL TERRITORIO

Aspecto subordinado a la gran cuestión del territorio en pintura. En este sentido es una continuación de Banco (Marco) de Pruebas, y al mismo tiempo, un repotenciamento de ¿Qué hacer?

En el montaje de junio-88 (Díaz) hay un símil modificado de un “atelier” de estucado; en este trabajo, se trata de operar con un residuo arquitectónico que hace referencia a una fachada que está vinculada con la lógica de los balaustres.

La fachada está puesta en ese lugar en condición de maqueta 1:1. Es solo un mascarón de proa. Diría, una mascarilla de prueba. El trabajo repotencia la denotación del edificio retraído a su situación de inacabamiento inicial. Esto tiene un antecedente que servirá de mediación a los dos trabajos ya citados: la Fotoperformance realizada en la escena neoclásica de un patio interior de una gran casa chilena. No deja de ser curioso que esa escena sirva de emplazamiento a la actual Escuela de Teatro de la Universidad de Chile.

Montaje:

a) un monitor colgante reproduciendo una toma del interior de la Embajada de Francia, mediante un sistema mínimo de andamiaje.

b) frase y señalizaciones de zonas simbólicas de la construcción realizadas en luz neón.

c) dispositivo de recepción de un tendido aéreo entre la reja de la Embajada y la zona de montaje situada en la vereda de enfrente.

La toma interior debe ser la de una escena del interior de la Embajada (territorio francés) que nunca es visible desde el espacio exterior (territorio nacional). Por ejemplo, la zona de escritorios de la secretaría del agregado cultural. Esa es la oficina en que se realizan los trámites administrativos relativos a la cooperación científico-tecnológica chileno-francesa.

La toma video debe ser realizada durante una hora de trabajo de la oficina y será reproducida en el monitor externo a la hora de realización del montaje.

La frase de neón estará situada sobre el monitor y recorrerá la totalidad de la luz del arco tapiado de la construcción y dirá: FRENTE NEOCLÁSICO.

Acuerdos de Mayo

Nota: El montaje, en su núcleo principal, estará situado en la vereda frente al edificio de la Embajada. Desde la reja se construirá un tendido aéreo, soportado por un par de postes de madera que conducirá dos líneas: una de agua y la otra eléctrica. La primera será una manguera y la segunda, la cablería del grabador.

DOCUMENTO II

Desde aquí, lo que aparece como texto del Documento II no es, propiamente el Documento II, sino la continuación por simple adjunción, del texto general. Ésta ha sido realizada posteriormente al inicio —dos meses después— como una manera de proseguir lo que se ha planteado en otro texto escrito hace algunas semanas en torno a la exposición de Brugnoli en Ojo de Buey.

¿Cómo asegurar la sutura de los textos? ¿A qué obedece la necesidad de juntarlos, usando como excusa un texto lateral polémico, escrito después de otro, que agregó, y que sirve de plataforma general en este cortísimo período? Me refiero al texto sobre la exposición de Duclos en la misma Ojo de Buey.

No deseo ponerlos a todos en una misma línea de valencia, sino operar en sus junturas una continuidad forzada que asume la diferencia de tonalidad de cada escritura. Me afecto a la parcialidad de sus intereses como piezas posicionales en la coyuntura plástica. Desde esta consideración, me resulta clave informar que la producción del Protocolo en cuestión no fue asumida. Con Díaz, nos redujimos a observar algunas intervenciones enumeradas en el programa del Instituto.

En verdad, asistimos a la de Carlos Altamirano y a la de Lotty Rosenfeld, planteadas como lo micro y lo macro de una actitud compartida y divergente a la vez. De la acción de Brugnoli no tuvimos idea. A la de Langlois llegamos tarde. A la de García de la Sierra no asistimos de manera inexplicable. A las de los otros grupos, francamente, no asistimos. ¿Se espera que lo expliquemos? Ya habrá tiempo.

Hasta el título Documento II, yo hablaba de Mellado como tercera persona. El texto previsto se jugaría en una objetividad impostada cuyo interés manifiesto estaría puesto en hacer estado de la diferencia de aproximación al objeto, de parte de Díaz y mío. El hecho de que ni siquiera insistiéramos en publicar el Protocolo en la fecha debida tendría que ver con la extrema molestia que nos causaría la cercanía del grupo de operaciones. ¡Pasar por todo eso! Si asistimos a algunas intervenciones, era porque nos parecían proseguir trabajos interrumpidos cuyo destino deseábamos prefigurar. Pero las otras: falta de interés programático, falta de sensibilidad por trabajos que repiten fórmulas ya extremadamente manidas, de las cuales no esperamos absolutamente nada.

Sobre la intervención de Altamirano, sentíamos curiosidad. Más bien, ansiedad ante un trabajo que venía a ponerse después de que el mismo Altamirano se negara a enviar su obra a la muestra de Berlín.  En esos días, Dittborn por teléfono me instó a asistir. Me dijo que conocía el diseño y que le interesaba enormemente. Siempre me ha sorprendido la afección que Dittborn guarda por los trabajos de Altamirano. Trabajos que son, por períodos, inconstantes, hasta exiguos, de los cuales uno espera que se consistan. Así, pensé que la permanencia de Altamirano en el programa de intervenciones obedecía al interés de recuperar un impulso de trabajo en un terreno lateral a su actual proyecto de pintura.

Si hago pasar el programa de intervenciones por el tamiz de la recuperación de los impulsos, entonces debo considerar que todos los trabajos comparten una misma indigencia. Hay allí artistas que hace mucho que no exponen ni se exponen. El programa es un apoyo. Una excusa inmediata. Todo eso está bien. Pero no hay que perder de vista el hecho de que ciertos artistas chilenos solo trabajan para eventos de este tipo. Requieres de un chicote. Por el que reciben una nada. Ya lo que he dicho. Una secuencia fotográfica es demasiado poco. Quizás, la promesa de un catálogo. El nuevo museo, por decir. El libro de arte como desplazamiento portátil del museo importable. Buscando incidir en el pequeño boom editorial de estos años.

Entonces, me encuentro con este trabajo de Altamirano, diseñado para ir entre otros trabajos que recuperan —no sé todavía de qué manera ni con qué intensidad— la programática de “cuerpo correccional” (N. Richard, 1980). A diez años, se espera que se opere socialmente lo que Leppe no fue capaz de hacer por sí solo. Me refiero al militantismo homosexual. No podía. Habría desplazado en la teoría lo que sustenta(ba) las inversiones sobre el feminismo revolucionario (sic). Entonces, hoy, cuando ya no es lo mismo, esa misma teoría sirve para recuperar en el travestismo un modelo de análisis y de crítica cultural. Lo que se llama “retórica de los bordes sociales”, que disputan a la ideología literaria de Diamela Eltit, la operacionalidad de la metáfora generativa del aparato fotográfico. Todo ese asunto del negativo de la sociedad. Del cuerpo “otro”:

Así, la intervención de Lotty Rosenfeld, en su monumentalidad y su exactitud —habrá que tener cuerpo de obra para asumir el desafío de ser extacta en ese monumento— intenta reponer las jerarquías en su lugar. Si se trata de travestismo, su entera intervención lo era. Sin tener que recurrir al “folklore borderline”, practicado por críticos que creen que todavía es posible “épater les bourgeois”. (Les bourgeois no s’pattent plus!). La nueva moda el “encanallamiento”. Fascinación por los bordes efectivos, es decir, reglamentados, del social.

El caso es que entre las intervenciones de Altamirano y de Rosenfeld no pasaron más de diez días. La primera era micro, la segunda era macro. Sin habérselo propuesto, transitan por materiales formales similares. Sin embargo, en Rosenfeld todo se amplifica y se desplaza de acuerdo a un índice exponencial.

Sin duda, el lugar “ayuda”. Las ruinas de un hospital son extremadamente pregnantes. ¿Ruinas? Obra gruesa en proceso de terminación. Ha sido intervenida en su irreversibilidad. El hospital también. La casa acogerá el sonido de otra casa, llena. El hospital será llenado con sonidos que provienen de actos públicos. De sanción política. Un fragmento del juicio de Ochoa. Un fragmento de un día de plebiscito. Ambos fragmentos, puestos en línea con fragmentos de otros trabajos anteriores de Lotty Rosenfeld. De dominio público. Un juicio político y un juicio político. Tribunal “arreglado” y tribunal “arreglado”. El primero, un juicio demasiado rápido para condenar a ¿un héroe que traiciona? ¿A un oponente en desgracia? ¿A un rival derribado mediante una operación de inteligencia? El segundo, un juicio del pueblo. El acto de votar que se recupera, al interior de la legalidad del Régimen, para decir No al régimen. Pero, ¿cuál plebiscito? ¿El de la aprobación de la Constitución? ¿El de octubre? ¿El de las reformas? Estos aspectos son narrativos e inciden enormemente en el “análisis de contenido” de la “banda sonora”. Ya hablaré de eso.

No habrá que olvidar que el hospital —¿hospital?—está habitado.  Será la ocasión de hacer un breve estudio sobre las condiciones actuales de la población, como efecto del trabajo de Lotty Rosenfeld.

Al día siguiente del trabajo de Altamirano, le escribí una carta. Se la entregué una semana después. En la inauguración de Duclos. Luego me llamó por teléfono y fui a su estudio. A ver las últimas pinturas. Mi carta le había gustado. Había sido escrita para que le gustara. El trabajo merecía estar acompañado. Era una manera de saldar cuentas con su propia historia de trabajos. Los de 1981, particularmente. Recuerdo dos ocasiones: la del 31 de junio y la del mes de octubre. Esta última, dará lugar al video “Sobre el paisaje de Santiago”, que participará en el Primer Festival de Video Arte del Instituto Francés. Ese festival, la historia de ese festival es otro de los modelos operantes y turbulentos de las relaciones de cooperación chileno-francesa.

Este trabajo de La Florida, en esa casa “estilo inglés”, en serie, es una manera de cerrar una herida. La herida de una memoria de trabajos incompletos. Pero de alguna manera perfectos en su diseño. En su simplicidad. En la austeridad de su proyección. Le escribí esa carta en honor a su persistencia. Del mismo modo, escribiré a Duclos, en esos días, en honor a una persistencia análoga. Aunque de proyecciones diferentes. Eso es algo que se podrá apreciar en el texto referido.

En fin, el trabajo de Altamirano se vinculaba a nuestras ficciones sobre el plano regulador. Algo que tiene que ver con el uso de metáforas de planificación urbana para abordar cuestiones de pintura. De trabajos de arte des- y re-presentativos.

Bueno. El caso es que después de la puesta en consonancia de los trabajos de Altamirano y Rosenfeld; después del peso de la exposición de Duclos; después de la presentación de Dittborn en Kino Producciones, no es posible afirmar el carácter ruptural de la exposición de Brugnoli. Si tan solo hubiese guardado silencio. Si tan solo hubiese medido su ansiedad. Entonces habría sido considerada en las intersecciones de trabajos en la coyuntura. Pero así, como fue promovida por el catálogo a que dio lugar, resulta indirectamente difamante para la memoria de todos los trabajos que tuvieron lugar en los últimos tres meses. Por decir lo menos.